Raphaël Pirenne et Christophe Wavelet – Vous avez tous deux eu des expériences dans le domaine de la recherche-création. Pourriez-vous revenir sur les grands principes qui guident ou ont guidés vos démarches dans ce domaine ? mais également mettre en lumière les contraintes et obstacles que vous avez pu rencontrer aux cours de vos expériences respectives ?

Yves Citton – Pour ma part, je n’ai pas de pratique artistique – sauf à considérer l’enseignement ou la rédaction d’essais comme des bricolages techniques qui tiennent davantage de ce qu’on appelle « art » que de ce qu’on appelle « science ». Mais je viens de l’université, et je ne prétends parler de la recherche-création que depuis cette position d’universitaire – dont, à mes yeux, les artistes et enseignant·es des Beaux-Arts ont de très bonnes raisons de se méfier, dans un contexte où les logiques bureaucratiques tendent à mettre les spécificités des formations artistiques sous le joug des rigidités et inerties universitaires. En tant qu’universitaire, j’utilise la recherche-création pour essayer de faire évoluer certaines de ces inerties, afin de permettre aux universités d’être mieux en phase avec les besoins (objectifs et subjectifs) de notre époque.

J’ai été appelé à diriger (de 2017 à 2021) les trois premières années de vie d’une École Universitaire de Recherche parisienne intitulée ArTeC (pour Arts, Technologies, numérique, médiations humaines et Création), dont le mérite et le projet revient à mes collègues Arnaud Regnauld et Fabien Boully. Avec un peu de recul, j’ai surtout envie de réfléchir maintenant à ce que je n’ai pas compris ni contribué à faire durant ces trois ans. Puisque vous envisagez vous-mêmes une institution comparable, je vais utiliser cet entretien pour éclairer quelques-uns de ces angles morts.

D’abord, j’avoue une certaine lassitude envers la profusion de discours théoriques qui cherchent à définir et justifier la recherche-création (même si j’y ai contribué moi-même et continue à le faire avec cet entretien). Quelques écrits sont essentiels, parmi lesquels figurent ceux de Samuel Bianchini, Jehanne Dautrey, Mireille Losco-Lena, François Deck, Louis-Claude Paquin, Erin Manning & Brian Massumi, Pierre-Damien Huygues, Sandra Delacourt, et bien entendu, l’article de 2015 de Catherine Perret, « Que cherchons-nous ? » –  pour s’en tenir au domaine francophone. De même qu’il est je crois important d’ériger la « recherche-création » en intraduisible, substantiellement différent de l’art-based research et autres practice-based research. Mais très souvent, on en reste à affirmer le besoin assez abstrait de croiser les arts et les sciences, à permettre aux artistes d’être reconnu·es comme les chercheur·es qu’illes sont déjà, et aux chercheur·es de s’ouvrir à la dimension artistique de leurs pratiques. Tout cela est vrai, et important, mais tourne assez rapidement en rond.

Mon intuition, à ce stade, est que la recherche-création a (déjà !) besoin de sortir d’elle-même. Après s’être contemplée dans le miroir flatteur de ce qui s’écrit de la recherche-création, elle a besoin de sortir d’un certain nombrilisme pour s’inspirer de bizarreries parfaitement singulières capables non seulement de « performer les savoirs », mais surtout de perforer à la fois ce qu’on attend d’une science dûment disciplinée et ce qu’on attend d’une œuvre dûment cataloguée. Je peux en donner rapidement trois exemples qui esquissent tous trois quelques directions générales (très différentes entre elles, et parmi une multiplicité d’autres possibles).

D’abord le travail – relevant de ce que Brian Holmes a appelé « l’extradisciplinaire » – mené par des artistes comme le collectif RYBN ou Paolo Cirio autour de la finance off-shore. Le site web loophole4all a permis à Cirio de s’infiltrer dans les mécanismes de l’évasion fiscale en les hackant de l’intérieur. En émettant des faux certificats d’incorporation d’entreprises réelles dont le nom a fuité d’une base de données des îles Caïman, il a mis en place un dispositif proprement démoniaque piégeant la finance internationale à son propre jeu de cache-cache.

Deuxième exemple : l’écriture à quatre mains du poète Fred Moten et du théoricien Stefano Harney dont les ouvrages Les Sous-communs et All Incomplete constituent à mes yeux ce qui s’est fait de plus intéressant depuis Mille Plateaux en termes d’expérimentation indissociablement poétique et politique. Ils y articulent une pensée émanant de la Black Radical Tradition africaine-américaine qui renouvelle nos imaginaires comme nos conceptualisations de la logistique, du management, de la loi, de la race, de la banlieue et du collectif. En participant au collectif qui traduit All Incomplete, je peux témoigner de l’intraductibilité radicale de leur écriture, dont la densité polysémique (Dichtung) illustre emblématiquement le nouage entre recherche et création dans le domaine de la production discursive.

Enfin, le travail mené par l’anthropologue Emmanuel Grimaud me semble perforer les sciences-sociales-as-usual aussi joyeusement que Paolo Cirio perfore la finance off-shore ou que Harney & Moten perforent nos conceptions communes (blanches) de la politique-as-usual. Dans le couplage entre le film Ganesh Yourself et le livre Dieu point zéro, il bricole une anthropologie expérimentale qui donne une très belle clé pour comprendre la spécificité proprement perforante de la recherche-création. Avec l’artiste Zaven Paré, il promène en Inde un robot low tech en forme du dieu éléphant Ganesh permettant à des incarnant·es de répondre, au nom de la divinité (en ayant leur visage affiché sur l’écran du robot), aux questions des personnes invitées à l’interroger sur tout et n’importe quoi. Comme tout anthropologue, comme chaque participant·e et comme chacun·e de nous, Emmanuel Grimaud a sa petite idée de ce que peut être un dieu, une croyance, une religion, une vérité. Avec son complice plasticien, il invente une machine qui perfore ces savoirs préexistants. Le robot fait advenir des expériences qui transpercent les frontières disciplinaires, les catégorisations binaires, les certitudes fondationnelles.

Cela relève d’une expérimentation très différente des pratiques scientifiques standard. Le dispositif n’y vise pas à fournir une réponse expérimentale à une question préalable. Il agit en remettant en question les prémisses (épistémologiques, catégorielles, disciplinaires) qui ont généré sa mise en fonction. L’effectuation de ce dispositif indissociablement expérimental (scientifique) et expérientiel (transmutateur de vécu) tend vers un « point zéro » où les connaissances préalables paraissent s’effondrer, requérant une radicale remise à zéro (reset). Comme le souligne Patrice Maniglier dans la préface du livre, cette machine de recherche qu’est le robot-Ganesh n’est pas « un artefact à résolution », comme les appareillages expérimentaux classiques, mais « un artefact à problèmes », dont la fonction est de « produire un territoire pour ces problèmes ».

Dans le vocabulaire de Thomas Kuhn, la spécificité de la recherche-création apparaît comme productrice non de connaissances nouvelles (disciplinées) mais de paradigmes inédits (mettant à plat les paradigmes préexistants). Ceci est à la fois terriblement prétentieux, terriblement lourd à porter pour ceux qui en assument l’ambition, et terriblement problématique dans un monde où la destruction créative (fût-ce celle des paradigmes) est l’un des mantras qui parvient certes à créer des innovations, mais au prix de la destruction de nos milieux de vie, naturels et sociaux[1].

Catherine Perret – Mon expérience de la recherche-création remonte à une époque où l’on ne parlait pas encore d’artiste-chercheur. En 1990, maître de conférence au département de Philosophie de Paris X Nanterre, j’ai décidé d’organiser mon séminaire de master avec des étudiants de masters en philosophie, en histoire de l’art et des étudiants de 5ème année de l’École des beaux-arts de Nantes, expérience qui s’est ensuite développée avec l’ENA de Cergy puis l’ENSBA de Paris, à chaque fois sur la base d’un déplacement physique des étudiants entre leurs lieux respectifs. Cette première série d’expériences a donné lieu chaque année à des éditions co-écrites par les étudiants puis à des expositions doublées de catalogues. Le désir d’une telle expérimentation m’était venue d’une résidence d’écriture à la Villa Arson, en 1987-88, lieu d’enseignement, de recherche et de création, où se développait une réflexion interdisciplinaire sur les arts contemporains sous l’égide de Christian Bernard et où j’ai pu engager de nombreuses relations de travail avec des artistes contemporains.

Elle venait également d’un sentiment très critique quant au clivage disciplinaire qui existait alors entre esthétique philosophique, théories de l’art, histoire de l’art et pratiques artistiques. J’ai, en 2000, sur la base de ces échanges entre histoire de l’art, philosophie esthétique contemporaine et arts contemporains, été sollicitée par la présidence de Paris X pour la création d’un diplôme de DESS autour de la question de l’exposition, depuis le commissariat jusqu’à la médiation, et la critique d’art, en passant par les pratiques artistiques qui font de l’exposition un medium à part entière. Après avoir formé plus d’une trentaine de professionnels, et constaté l’incapacité de l’institution universitaire locale de l’époque à partager une responsabilité institutionnelle avec des professionnels venant d’institutions non académiques comme les musées, les centres d’art, et des institutions culturelles au sens large, et au vu de la résistance que l’idée même de professionnalisation suscitait chez mes collègues très attachés à la distinction entre philosophie et théorie de la culture, sans parler de celle entre connaissances et compétences, j’ai démissionné au bout de cinq ans de ce diplôme qui a disparu (non sans donner naissance à un certain nombre de clones). Je mentionne cette expérience institutionnelle pour indiquer à quel point, de 2005 à aujourd’hui, le climat a changé au sein de l’université grâce peut-être à ce genre de tentatives dans lesquelles le partage entre étudiants de différentes institutions et disciplines s’avérait si féconde en termes et de pertinence ou d’inventivité quant aux savoirs produits (sous la forme d’abord de DEA et thèses), et quant aux œuvres qui en sont issues, indépendamment de la formation de professionnels de l’art et de la culture.

Après un certain nombre de séjours à l’Akademie Schloss Solitude à Stuttgart entre 2005 et 2008 pour y engager une réflexion interdisciplinaire entre sciences humaines et arts sur la base d’une recherche sur la question de la valeur de l’art, j’ai travaillé – avec Alain Fleischer du Fresnoye notamment – au sein du conseil scientifique co-créé par les ministères de l’enseignement supérieur et de la culture pour avancer sur la question des thèses de création et de leur homologation, et pour imaginer des filières communes. Dans la foulée, j’ai accepté de superviser le numéro d’Hermès consacré aux artistes-chercheurs sous le titre « Les artistes : des chercheurs comme les autres ? »[2] dans lequel avec trois amis, artistes et chercheurs (Pierre Alferi, Dominique Figarella, Paul Sztulman), nous avons publié une séquence de textes anonymisés de manière à faire valoir le caractère collectif de notre réflexion. Partenaire d’un réseau de formation doctorale en sciences humaines et en arts créé par l’Université de Copenhague avec sept autres universités, j’ai pu connaître à la même époque les dispositifs alors créés à l’étranger et m’engager dans un certain nombre de suivis d’étudiants à l’international.

Nommée à Paris 8 où j’ai retrouvé un certain nombre de crispations académiques très typiquement françaises, je me suis alors consacrée à l’accueil de thèses de création aussi bien à l’ENSBA dans le cadre de SACRE qu’à l’université. Depuis la disparition de SACRE, ces thèses de recherche-création et/ou de recherche-action constituent l’essentiel des thèses inscrites sous ma responsabilité à Paris 8.

Au terme de cette trajectoire qui vise à situer mon propos dans l’histoire de ces questions, je dirais que, comme le montre le travail d’ArTeC, l’horizon s’est enfin ouvert en France pour une réflexion sur les enjeux épistémologiques de ces formations qui sont aussi nécessaires dans le champ des sciences humaines et sociales que dans les post-diplômes offerts par les écoles d’arts. Elles sont nécessaires car les pratiques artistiques se sont ouvertes depuis le début du siècle à des questionnements sociologiques, anthropologiques, politiques, où sont convoqués la science, les pratiques liées à l’archive et à la mémoire, mais également les pratiques liées à l’écologie, au soin et à l’éducation, questionnements auxquels les formations et les recherches universitaires doivent par définition contribuer.

La question aujourd’hui est en grande partie celle de l’imagination institutionnelle sur la base de ce qui existe, en France tout au moins. D’un côté les instituts d’études avancées, espaces de recherche internationaux où la recherche se veut expérimentale et donc a priori ouverte aux problématiques abordées par certains artistes-chercheurs. Et les post-diplômes ouverts par certaines écoles d’arts pour permettre à des jeunes artistes de développer leur travail dans un cadre distinct du marché, à l’abri d’une certaine concurrence pour la reconnaissance immédiate. Comment croiser ces deux types de lieux ? Comment des structures destinées à une recherche expérimentale et innovante, supposée ouvrir des territoires d’investigations débordant les frontières des savoirs existants, pourraient-elles développer la sérendipité collective en permettant à des chercheurs en sciences molles et dures et à des artistes de travailler ensemble ?

La question est, me semble-t-il, d’abord une question de cadre et de milieu et non, comme on l’a cru un certain temps, de dédifférenciation des pratiques. C’est ce que je soulignais dans le texte publié dans le numéro d’Hermès dans lequel j’insistais sur le fait qu’avec le développement du capitalisme dit cognitif, la question de la différenciation des pratiques devait être reposée et refondée pour contrebalancer le régime d’équivalence généralisé et limiter les effets du sabir « médiatique » dans lequel tous les contenus deviennent substituables. Produire une œuvre et produire du savoir ne sont pas équivalents avant tout parce qu’ils relèvent de désirs différents. Je n’ai pas changé de vision depuis ce texte et il me semble plus intéressant de spécifier les pratiques tout en déspécialisant les dispositifs de formation et de recherche pour donner à ces pratiques scientifiques ou artistiques une chance de se renforcer mutuellement.

R. P. & C. W. – Il semble qu’un défi se dégage également des propositions existantes que vous décrivez : comment articuler des trajectoires individuelles et l’instauration d’un collectif envisagé comme projet, il semble que ce soit une tension que vous avez tous les deux rencontrés lors de vos expériences respectives ? Pourriez-vous revenir sur celle-ci et des enjeux qu’elle recouvre ?

Y. C. – En caractérisant la recherche-création en termes de perforation, et en finissant sur le mantra ravageur de la « destruction créatrice », je soulignais certains dangers qui me semblent inhérents au mot d’ordre qu’est devenue (dans certains milieux très restreints) la recherche-création. Mais ce n’est bien entendu qu’une de ses facettes. Dans l’expérience de l’EUR ArTeC, les questions de l’insertion des pratiques de recherche-création dans des collectifs ont été centrales, avec bien entendu un mix de réussites et d’échecs.

La première évidence, qui aide à corriger les illusions de l’innovation, est que même une nouvelle structure comme une École de Recherche – issue du cerveau (ou de la cuisse ?) de quelque ministre survitaminé à l’esprit de réforme – doit s’intégrer dans un millefeuille de structures préexistantes (universités, UFR, Écoles Doctorales, ComUE, etc.). Or cela a été un travail harassant (et infini) que d’essayer de lui faire de la place sans trop écraser les orteils de celles et ceux qui occupaient déjà ce terrain. Chaque création d’institution de ce type entraîne une destruction colossale d’énergie en termes de capacités de travail : tout le temps passé en négociations administratives est un temps dont on ne dispose pas pour lire, écrire, imaginer, composer, tester, corriger, rediscuter, repenser (autre chose que des dispositifs bureaucratiques).

L’épuisement administratif a deux aspects. Le premier est celui de la négociation des frontières et interactions avec les institutions voisines, et cela dépend de leur plus ou moins bonne volonté, selon qu’on arrive à les convaincre de synergies potentielles plutôt que de rivalités compétitives. Le deuxième aspect tient à cette effrayante saloperie qui a pour nom « gouvernance ». Pour avoir le droit d’exister, la nouvelle institution est soumise à des attentes – qui viennent du haut comme du bas, des financeurs frileux comme des collègues sourcilleux – relatives à la transparence de ses choix opérationnels. Il y a là un cancer parfaitement systémique dont la plupart d’entre nous sommes co-responsables. Faute de prendre le risque de se faire une avance de confiance (vous gérez cela au mieux pendant 3 ans, en prenant soin de ne pas donner prise à trop de critiques d’arbitraire ou de favoritisme, et on jugera sur bilan du degré auquel vous aurez effectivement mérité notre confiance), on vit dans le régime d’une suspicion a priori qui nous épuise toutes et tous, par la multiplication des conseils, commissions, comités, évaluations, rapports, etc.

La prolifération des strates administratives du millefeuille, couplée à cette culture de suspicion a priori, fait qu’à mes yeux, la création d’une nouvelle structure risque fortement de se solder par une destruction effective de nos capacités de travail… Ce n’est pas une fatalité : il en va d’une transformation de nos cultures du collectif, pour déplacer le curseur vers un peu plus de (douce) anarchie et beaucoup moins de bureaucratie.

C. P. – Le terme de collectif a connu tant d’avatars qu’il est devenu difficile de l’employer sans des effets de réverbération politique qui en troublent la signification proprement moderne. Je parlerais plus volontiers de groupe en me référant à une tradition à la fois plus récente, les années 50, et plus technique. Le terme de groupe me semble également donner toute sa place à la question de la « trajectoire individuelle » si importante pour les étudiants contemporains, chercheurs ou artistes. Les collectifs ne peuvent être créés sur la base d’une décision ou d’un projet institutionnel extérieur. Ils apparaissent sous la pression d’une impulsion interne, à la fois contingente, conjoncturelle et souvent ponctuelle ou du moins transitoire. Et ils se défont de la même façon sous le coup de logiques internes. Il ne peut donc s’agir de créer ni même de faciliter l’émergence de collectifs du dehors, via l’institution. En revanche il est possible de fédérer des groupes de travail sur la base du désir de chacun d’évoluer et de faire évoluer son travail en s’appuyant sur les interactions propres au groupe. Telle est à mon sens l’attente de chercheurs ou d’artistes candidatant pour le genre de structure auquel vous pensez.

Pour fédérer un groupe, il faut créer une circonstance, et fournir l’occasion pour une action commune qu’il importe de définir avant même la sélection des personnes concernées. Dans le cadre du DESS, il y eut chaque année indépendamment de la question du diplôme, un projet d’exposition à mener en commun, dans des lieux institutionnels reconnus, avec une publication à la clé, ce qui a permis de mettre chacun au travail à la fois à partir de ses savoir et savoir-faire et en relation avec les savoir et savoir-faire des autres. Dans un second temps, et au cours de la seconde année de ce diplôme, il n’a pas été rare que tel qui était entré en tant qu’étudiant en philosophie se positionne comme artiste ou qu’inversement un étudiant en arts passe à l’écriture critique, ou à la position de curateur. Il y eut donc des effets sur la dynamique interne individuelle. Ces transitions personnelles ont eu pour conséquence de souder le groupe à partir des problématiques vécues de chacun et de la manière dont ces problématiques définissaient des situations singulières. Avec une exposition croissante des histoires respectives et, au fur et à mesure que s’opéraient les cristallisations individuelles, le groupe se découvrait progressivement comme tel, comme entité éthique (au sens de forme vécue d’association) avec les solidarités qui en découlent et qui pour certaines durent encore aujourd’hui après vingt années.

Pour impulser ce type de dynamique, il est donc impératif de lutter contre les effets de reconnaissance préalable entre les membres du futur groupe et d’intégrer, sur la base de la stricte parité de genre, non seulement des personnalités très différentes, mais des individus venant d’horizons très différents, et de générations différentes, en favorisant avant tout l’hétérogénéité du groupe. C’est la conclusion que j’ai tirée de mon expérience à l’Akademie Solitude où, après deux semestres de résidence, j’avais été invitée en 2008 à mobiliser les résidents autour d’un projet d’exposition sur « fétichisme et consommation ». La multiplicité des cultures, les rencontres entre artistes occidentaux et non occidentaux, la pluralité des langues également, ont favorisé les échanges à proportion des entraves qu’apparemment, cette disparité générationnelle, culturelle et linguistique aurait dû créer. Telle est l’une des leçons les plus intéressantes de cette expérience.

R. P. & C. W. – Dans la proposition que nous avions évoquée en amont de cet entretien, et de la note d’intention que nous vous avions adressée, l’ancrage de ce dispositif tenait à un double vœu : celui d’une transdisciplinarité conjuguée avec une priorité transgénérationnelle. Or vous avez tous deux pointé un manque dans le cadre dessiné : l’absence d’un « milieu » destiné à accueillir et à activer le projet. Pourriez-vous revenir sur cette nécessité selon vous de créer un « milieu » mais aussi d’ancrer ce projet sur un « terrain » ?

Y. C. – Je n’ai évoqué tout à l’heure que le versant potentiellement hostile de la cohabitation avec les institutions préexistantes mais, bien entendu, les personnes qui les peuplent constituent avant tout des milieux vivants de recherche dont il est indispensable (quoique difficile) de se nourrir, en prenant soin de le nourrir en retour. Il me semble que la notion de transdisciplinarité, même si elle est désormais presque aussi éculée que celle d’interdisciplinarité, mérite de nous retenir dans les résonnances croissantes que prend le préfixe trans-.

Il s’agit bien entendu de traverser les disciplines ou, plus précisément, de participer à leurs reconfigurations constantes, qui s’opèrent à la fois depuis leurs besoins internes et leurs frottements avec des disciplines voisines. Mais il s’agit peut-être encore davantage de penser les transmutations nécessaires des savoirs universitaires (et sans doute des pratiques artistiques) au sein des diverses transmutations socio-économico-écologiques que nous avons tou·tes à bricoler rapidement pour préserver (un peu de) la co-habitabilité de notre seule planète commune.

On sait que la « transition » énergétique ne se fera probablement pas (au sein des paradigmes technico-économiques préexistants) et qu’il faut envisager des transmutations beaucoup plus radicales. Les perspectives collapsologiques nous font entrevoir notre « point zéro » civilisationnel. Les pratiques de recherche-création, telles que je les ai illustrées par les trois exemples précédents, sont bien placées pour apporter des contributions importantes à ces transmutations. Mais contrairement à l’idéologie de l’innovation technologique, elles doivent moins se penser en termes de rupture (ou de « disruption ») qu’en termes de créolisation, c’est-à-dire sur la base de reconfigurations inédites des existant·es.

Le trans- est à revendiquer ici dans l’acception des trans-identités de genre. Nous aussi, quel que soit notre sexe, notre origine, notre statut social ou notre mode de vie, devons nous désidentifier des schémas représentatifs et opérationnels qui contribuent aujourd’hui à la toxicité de nos milieux de vie. La transdisciplinarité devrait partir du fait que les universitaires et les disciplines scientifiques sont largement les complices du saccage de nos environnements planétaires et de nos milieux sociaux. La recherche-création peut donc être comprise à l’intérieur d’un processus de transition plus général : depuis un rôle/genre toxique en direction d’un trouble inquiétant et inquiet au sein nous devons apprendre à mieux nous repérer.

Le milieu d’une institution de recherche-création devrait donc être conçu en termes de cercles concentriques, augmentés de partenaires excentriques. Les gens et les lieux qui pratiquent la recherche et la création – c’est-à-dire les habitudes et les habitats au sein desquels nous collaborons déjà – devraient (idéalement) être abordés comme déjà animés par des désirs et des potentiels de transmutations, que la nouvelle institution a pour tâche de favoriser, d’accélérer et de catalyser, plutôt que de se croire en position de les instaurer ou de les imposer du haut de sa nature innovante. Pratiquement, il s’agit d’identifier quelques personnes et zones déjà actives et de voir que leur apporter pour les assister, en s’appuyant au maximum sur les mouvements déjà en train de se faire.

Ici aussi, la tentation de créer du nouveau me semble un leurre assez dangereux. De même qu’Emmanuel Bonnet, Diego Landivar et Alexandre Monnin prônent une « écologie du démantèlement », nous gagnerions beaucoup à concevoir la recherche-création (et les institutions qui s’en réclament) comme des technologies de soustraction. Comment susciter, sous contrôle expérimental, des « points zéro » permettant des resets dont le résultat soit de simplifier nos infrastructures devenues ridiculement compliquées ? Concrètement : comment aider ce qui se fait déjà d’admirable à gagner en force et en visibilité ? Cela requiert une certaine humilité, qui risque certes d’être fatale dans l’environnement compétitif qui caractérise les socialités dominantes, mais c’est précisément cet environnement toxique qu’il faut collaborer à transmuter.

Les « leçons » données récemment par Olivier Marboeuf à l’occasion d’interventions au centre d’art WIELS de Bruxelles ou à la HEAD de Genève – rassemblées dans son livre Suites décoloniales – me semblent être une lecture absolument indispensable sur ces questions. En résumant brutalement son propos, je dirais qu’il nous invite à comprendre ce que nos institutions officielles (étatiques, majoritaires) ne peuvent pas faire, en termes de liberté créatrice, d’audaces conceptuelles, de radicalité politique et de décolonisation. Leur honnêteté devrait consister à arrêter de vouloir absolument tout transmuter de l’intérieur en métabolisant le trans-, le vert, le décolonial au sein de leur périmètre propre – ce qui ne conduit souvent qu’à des effets de manche et de peinture de façade, sans vraiment faire avancer les revendications affichées.

Ce que ces institutions peuvent faire de très utile, en revanche, sans nier les lourdeurs et inerties qui sont les leurs, c’est de soutenir infrastructurellement et financièrement des collectifs précaires extérieurs qui travaillent déjà (mieux et plus profondément) pour les causes en question. Non pas vouloir tout faire soi-même (ce qui relève du même geste impérialiste prétendument auto-critiqué). Mais aider des partenaires extérieurs à gagner en force et en visibilité, en stabilité et en viabilité. Autrement dit, concevoir leur vitalité à partir des extériorités qui parfois s’opposent à elles, ou les contestent, mais qui en fait contribuent à dynamiser le milieu commun au sein duquel nous cohabitons, puisque c’est précisément ce milieu commun dont il faut assurer la viabilité en transmutant ce qui le rend aujourd’hui toxique.

C. P. – La relation entre institution et milieu me semble cruciale et participer beaucoup de la difficulté à créer aujourd’hui des dispositifs nouveaux. On a oublié que la puissance de l’École comme disent encore certains en France ne tient pas à l’École elle-même, ni à son programme émancipateur « en soi », mais à la déchristianisation et à la démocratisation latente et progressive après la révolution française des milieux où elle s’est implantée progressivement depuis le lycée napoléonien jusqu’à l’école primaire de Ferry. La création institutionnelle tire sa force soit de l’existence d’un milieu socio-culturel, politique, écologique, non reconnu, soit de la sous-jacence d’un milieu en cours de formation. Il est manifeste que les rencontres et les effets de transversalités de l’après-68 ont permis l’émergence de milieux politisés qui, lorsqu’ils n’ont pas été récupérés par les divers partis, ont donné naissance à des institutions nouvelles dédiées à la formation permanente, à la création des FRAC, ou du Centre Pompidou, à la médiation culturelle, comme à une prise en mains de la population psychiatrisée par la sectorisation.

Pour un dispositif en formation, tel que vous le pensez, toute la question est de s’implanter quelque part où l’on peut repérer l’émergence d’un « milieu » dont les ZAD ou la « jungle » de Calais fournissent des exemples frappants. Mais pourquoi pas un réseau de maternelles, ou un village écologique. On pourrait également penser à ce qui se trame depuis plusieurs années au 104, à Paris, du fait du mixage entre initiatives artistiques, culturelles et sociales. Je pense en ce sens que l’initiative à laquelle vous pensez ne peut prendre corps que si elle pense un ou des milieux d’implantation pour lesquels elle peut faire sens, et qu’elle peut contribuer à faire exister autrement dans l’espace public.

Cette condition qu’est le milieu doit être distinguée du terrain proprement dit, lequel n’est pas moins nécessaire pour la conception de ce genre de projet. Il ne suffit pas de trouver un milieu d’implantation pour que ce type d’institution vive et féconde un groupe de travail, -si micro- ou locale soit-elle. Il est nécessaire qu’elle participe au travail réflexif que le milieu mène sans souvent le savoir lui-même pour parvenir à cristalliser. En d’autres termes, il est nécessaire que chercheurs et artistes qui s’engageraient à y mener une ou des actions communes ou convergentes ou encore parallèles fassent de ce milieu un terrain, un lieu d’étude permettant à celles et ceux qui l’habitent de s’approprier réflexivement ce qui a lieu là. Pour le dire autrement, il est nécessaire que ces chercheurs et artistes puissent y investir quelque chose de leur recherche ou de leur travail passé ou en cours, s’y projeter et avoir le désir de transformer ce milieu en lieu de projection de cette recherche ou de ce travail.

En somme, il est important que les personnes sélectionnées le soient sur la base du désir et de la capacité qu’ils ont ou auraient de contribuer activement à ce qui se passe ici ou là, parce que c’est une des directions ou une des lignes de fuite potentielles de leurs préoccupations de chercheurs ou d’artistes.

R. P. & C. W. – Il semble que certaines pratiques soient de plus en plus guidées par des impératifs de production, or nous tenons particulièrement à délier ce type de dispositif d’accompagnement de tels impératifs, afin que ce soit de la rencontre entre différents participant.e.s que des « productions potentielles » puissent émerger. Lors de nos échanges, vous aviez fait émerger la question de l’action, comme substitut à la production, mais également comme ce qui « fonde le collectif » pour reprendre tes termes Catherine, pourriez-vous revenir sur cela ?

Y. C. – C’est l’occasion de revenir sur le mot de « création » dont on aura compris qu’il me semble à peine moins pourri que celui d’« innovation ». Plutôt que « recherche-création » (que je continue à utiliser parce c’est devenu un mot-clé, en même temps qu’un mot d’ordre), je préfèrerais parler pour ma part d’investigation-diffusion. Je propose cela en double référence au paradigme de l’Investigative Aesthetics, récemment défini dans le beau livre du même titre de Matthew Fuller et Eyal Weizman, et de la diffusion virale qui me semble caractériser l’action culturelle, de tout temps, mais de façon encore plus évidente au sein de nos réseaux de communication numérisés.

Ce que nous faisons ensemble dans une salle de classe universitaire, au moins dans le domaine des humanités qui est le seul que je connaisse, excède largement le cadre d’une « transmission de connaissances » (déjà cuisinées, qu’il suffirait de re-saucer). Quand tout se passe bien, nous y partageons des « gestes de recherche », pour reprendre un terme cher à Vilém Flusser. Ce partage se fait par imitation, par ajustements, par frottements, par frictions. Il traverse nos corps et pas seulement nos esprits. En ce sens, l’atelier artistique des Beaux-Arts constitue un modèle dont les universités ont beaucoup à apprendre. Sauf que ce modèle est parfaitement irréaliste en termes de taux d’encadrement (ratio enseignant·es/étudiant·es). Pratiquer l’investigation et en viraliser les résultats par diffusion capillaire impliquent alors de revoir les cursus, les curricula, les maquettes, etc. En ce sens, les institutions profitant de la mode de la recherche-création ont fonction de têtes-chercheuses : comment ajuster des dispositifs à la fois horizontaux, où chacun·e contribue au partage de nos gestes de recherche (qui est aussi le partage de nos incomplétudes), et verticaux, puisque certain·es d’entre nous (pas forcément les plus diplômé·es, ni les plus senior·es) ont développé ou accumulé des virtuosités singulières infiniment précieuses à transmettre (comme des bons virus).

L’évidence est double dans un contexte d’investigation-diffusion caractérisé par l’expérimentation collective porteuse de points zéro et de transmutations par recomposition de paradigmes. D’une part, nous sommes tout·es d’éternel·les étudiant·es, et le modèle de l’enseignement gagnerait à être complémenté par celui de « l’étude », tel que l’esquissent et la pratiquent Harney & Moten au titre de black study. D’autre part, notre richesse culturelle commune est nourrie par notre admiration de singularités, qui n’ont pas à se plier à des règles uniformes d’enseignement, mais envers lesquelles nous devons apprendre à nous contorsionner nous-mêmes, humblement, dans l’espoir d’épouser leurs gestes de recherche.

C. P. – La question de la distinction entre action et production me semble capitale. La manière que j’aurais de la poser ici découle de ma réponse à la question précédente. Se projeter dans un milieu et l’inscrire en s’y inscrivant suppose le désir de le connaître, d’y intervenir d’une manière ou d’une autre, d’y apporter quelque chose, voire de le transformer. Ce désir d’agir en milieu n’est pas réductible, me semble-t-il, au désir de produire une œuvre, ou un livre, – je ne dis pas une performance ou un texte, mais bien une œuvre ou un livre – qui sont structurellement des produits dotés d’une certaine valeur dans un circuit d’échange donné.

Cette réponse pose autant de problèmes que de solutions. Car pour des artistes ou chercheurs en résidence pour une période déterminée, l’enjeu est souvent, du fait des impératifs de la vie professionnelle, de produire ce que précisément ils n’ont pas le temps de produire en temps normal. Comment décrisper ce rapport au « temps qui manque pour » qui détermine tant et si souvent notre relation actuelle à la production comme un mal nécessaire ? Faute de temps. Il me semble qu’il faut pour cela penser trois aspects.

Le premier est de passer aux personnes choisies une commande collective : agir pour inscrire tel milieu, d’une part, et, d’autre part, agir collectivement, ce qui crée une entrave à la pulsion égotiste ou narcissique à produire, en lui offrant d’autres buts et d’autres objets. Agir collectivement au plan d’une conception commune, d’un programme d’action partagé, et non d’une action à mener simultanément par tous et toutes. Il m’apparaît que, si commande d’ouvrage commun il y a, et celle-ci me paraît nécessaire pour que le projet prenne forme et existe, il est important que cette commande soit adressée à l’ensemble du groupe, comme commande collective, indépendamment du fait qu’ensuite, dans un second temps, elle puisse se présenter sous formes de différentes réalisations plus ou moins collectives, plus ou moins individuelles.

Le second aspect est la temporalité du dispositif. Je ne sais pas si celui-ci peut être pensé sous forme de séquences de sorte que par exemple une génération soit conçue sur trois ans avec deux séjours de neuf et trois mois ce qui peut permettre un premier temps d’élaboration, suffisamment long pour que germe quelque chose entre les un/es et les autres et chez chacun/e et que dans un second temps, deux ans plus tard, avec une meilleure connaissance du milieu d’intervention et en fonction de l’évolution des relations entre membres du groupe, une action puisse prendre forme et s’exposer.

Le temps final d’exposition de l’ouvrage commun ainsi réalisé me semble ici crucial pour qu’il y ait une responsabilité individuelle collective venant répondre à l’accueil qui a été proposé au départ et restituer quelque chose à la communauté qui a sélectionné les candidats.

Le mérite de cette extension du temps de résidence est que ce temps de travail en milieu peut pour chacun devenir un temps d’apprentissage, un temps pour un nouvel apprentissage. Ce changement de position subjective dans lequel le résident deviendrait l’apprenti du milieu qu’il explore et découvrirait le plaisir de la réinvention de ses savoirs depuis une perspective nouvelle me semble être très désirable en ces temps où peut-être les maîtres de toutes sorte ont à devenir ignorants. En tout cas ce me semble pouvoir être l’une des lignes fortes de la proposition inaugurale.

R. P. & C. W. – Se posent également les questions des conditions d’un tel projet ? des conditions financières et d’encadrement administratif entre autres, mais aussi des rythmes et de la temporalité générale de celui-ci. Là également, il semble que des conditions et des rythmes soient à inventer. Comment établir des conditions de financement et d’organisation qui fassent corps avec le projet ? quel modèle de financement ? et comment par exemple envisager l’intégration d’équipe administrative ? mais aussi quels rythmes pourraient structurer le programme ? mais aussi encore pourquoi ne pas inventer des temporalités différées en relation de temps d’actions différents ?

Y. C. – En prenant le risque de virer au cauchemar si les choses tournaient mal – mais c’est un tel risque qu’il faudrait savoir prendre, grâce à une culture de l’avance de confiance, moins toxique à mes yeux que la sécurité bureaucratique actuelle – un modèle rêvé consisterait à rassembler : 1° une petite équipe partageant toutes les tâches d’accueil au sein de l’institution, sans hiérarchie préétablie ; 2° la disposition d’un lieu propre d’accueil modulable ; 3° un dispositif léger de mise en transparence partielle des décisions aidant les participant·es (hors l’équipe d’accueil) à en comprendre le fonctionnement ; 4° une consultation régulière peu formalisée des participant·es, invité·es à suggérer des améliorations internes ; 5° des réunions régulières avec les partenaires extérieurs pour améliorer les collaborations ; 6° un droit de regard et de supervision extérieur donnant lieu à une visite d’évaluation tous les 4 ou 5 ans.

La question des temporalités est particulièrement importante et difficile, parce que, ici aussi, le défi est d’imaginer une superposition de rythmicités différentes entre elles. La brève expérience d’ArTeC, et en particulier d’un de ses dispositifs se situant au niveau post-master/pré-doctoral, suggère les trois niveaux suivants.

Il y a d’abord la temporalité annuelle d’une cohorte de participant·es (étudiant·es/enseignant·es/artistes) qui se voient plusieurs fois par semaine, avec idéalement quelques périodes plus intenses de cohabitation, de façon à se connaître et se complémenter les un·es les autres, dans la poursuite parallèle d’un projet personnel et d’activités communes, dont la nature n’est jamais fixée à l’avance, mais dépend des singularités réunies et de leurs interactions imprévisibles. Il faut plusieurs semaines pour que les personnalités ajustent leurs distances et commencent à pouvoir coopérer. Il faut plusieurs mois pour que cette coopération trouve une forme dans laquelle se réaliser, si bien que ce cycle ne peut sans doute pas se dérouler en moins d’une année entière.

Il y a ensuite la temporalité trans-cohorte d’une école, qui crée progressivement une chambre de résonance entre les participant·es du moment et les alumni·ae qui continuent à participer ponctuellement aux activités proposées. Cela prend la forme minimale, pour ArTeC, d’un atelier mensuel de (post-)doctorant·es où l’on peut suivre la maturation de projets pluriannuels de la dimension d’une thèse ou d’un projet post-doctoral. L’important est surtout de permettre aux alumni·ae de continuer à se rencontrer, de trouver des convergences entre leurs activités nouvelles, d’organiser des projets communs – et plus ces réunions sont informelles, plus cette dynamique peut se déployer.

Il y a enfin la temporalité lente, pluriannuelle, qui est celle de la transdisciplinarité. Joe Dummit et Asaf Bachrach soulignent à quel point il faut plusieurs années de réunions régulières et d’échanges soutenus pour que des chercheur·es et praticien·nes de disciplines différentes puissent commencer à comprendre comment fonctionnent les investigations de l’autre côté des frontières disciplinaires. C’est peut-être le moment de préciser que la transdisciplinarité dont se nourrit la recherche-création ne saurait être une simple ignorance des disciplines et de leurs spécificités différentielles. Ses formes les plus intéressantes se fondent au contraire sur une défamiliarisation d’habitudes disciplinaires qui ont pris du temps pour devenir familières, et qui continuent à structurer et à enrichir les pratiques en sous-main, alors même qu’on les questionne et qu’on les récuse partiellement. La diffusion des sensibilisations, des attentions, des précautions et des virtuosités propres à chaque discipline ne se fait qu’à un rythme très lent, si l’on ne veut pas se limiter à des montages superficiels qui miment la recherche sans la pratiquer vraiment, ou qui performent les disciplines sans se donner les moyens de les perforer.

Assurer la superposition de ces trois temporalités très différentes, tout en s’adaptant aux transformations de milieux évolutifs et aux aléas de partenariats extérieurs, dont les associés sont souvent d’autant plus précieux qu’ils sont plus précaires : cela est assurément une tâche non seulement exigeante, mais potentiellement épuisante. Si ce qu’on désigne du terme de « recherche-création » est effectivement porteur de forces transmutatrices, c’est dans la mesure où des dynamiques de maintenance dans le long terme pourront être assurées (entendons : financées de façon stable), ce qui, encore une fois, est très difficile à obtenir dans une culture contaminée par la toxicité de l’innovation et de la disruption. Or on sait que ces dernières sont malheureusement le nerf de financement sur lequel repose actuellement la recherche-création. C’est cette aporie structurelle que nous devons nous efforcer de perforer…

Entretien réalisé de manière hybride entre Bruxelles, Grenoble et Paris,
février 2022-janvier 2023.

______________________

[1] Sur toutes ces questions, j’invite à consulter le site de Grégory Chatonsky, qui porte sur l’enseignement de la recherche-création au sein d’un programme post-master/pré-doctoral d’ArTeC, et qui rend disponibles une série de cours et d’interventions extérieures d’une remarquable qualité : http://chatonsky.net/category/talks/.

[2] Voir Hermès, 2015/2, n°72.