J.B. : Tu as déjà évoqué à plusieurs reprises le passage d’un pays, d’une culture, d’un système artistique à l’autre, dont l’impact sur ton travail, même s’il n’est pas possible de le définir en termes de rupture complète, a été considérable. Avant de parler plus en détail sur la manière dont tu as su réinterpréter ton héritage et ta formation initiale dans un contexte tout à fait différent, j’aimerais bien savoir comment ton installation en France a modifié ou non les critères fondamentaux de ton jugement esthétique. Est-ce que les notions de « beau », de « personnel », d’« original » ont évolué depuis ton insertion dans ton nouveau pays (et plus largement dans le contexte euro-américain) ? Y a-t-il de nouveaux enjeux, de nouvelles valeurs et partant de nouveaux critères de jugement qui se sont imposés ? Et comment vis-tu l’éventuel conflit ou, inversement, la synergie plus ou moins œcuménique de traditions pas forcément convergentes ?

N.S. : J’ai parlé du passage d’une culture à autre, mais cela ne signifiait pas pour moi le passage d’un système artistique à l’autre. Les arts visuels tels qu’ils étaient enseignés en Iran n’avaient rien de spécifiquement iranien. Le programme d’enseignement était calqué plus ou moins sur les modèles des écoles européennes. Mes professeurs avaient d’ailleurs tous étudié en Europe. Je rappelle que c’était encore l’Iran d’avant la révolution, très ouverte aux valeurs occidentales. Si dans notre vie nous baignions dans un environnement culturel iranien avec ses trésors artistiques anciens, à l’université toutes nos références étaient européennes ou américaines. Nous avions réalisé beaucoup de projets venant du Bauhaus par exemple. Les valeurs qui nous étaient enseignées étaient notamment celles de la modernité occidentale, c’est-à-dire celles de l’impressionnisme jusqu’à la fin des années 50. Dans les cours d’histoire de l’art on passait très rapidement sur les productions post-modernes et contemporaines.

Le contact avec les œuvres contemporaines occidentales était très limité en Iran. Il y a eu toutefois une rencontre majeure pour moi avec l’art contemporain à travers le festival de Persépolis à Chiraz consacré au théâtre, à la musique et à la danse (1967- 977). J’ai eu la chance d’assister à certains programmes et aux débats qui s’en suivaient. Le festival invitait les grandes figures de l’avant-garde dans ces domaines telles que Jerzy Grotowski, Peter Brook, Tadeusz Kantor, Robert Wilson, Shuji Terrayama, Stockhausen, Morton Feldman, Merce Cunningham. À ce moment-là je ne savais pas que ces artistes étaient des figures aussi exceptionnelles de la scène artistique. Dans mes contacts avec les œuvres présentées et les débats, même si je ne pouvais pas toujours accéder aux significations des œuvres, j’étais bien consciente qu’il y avait des choses importantes, voire essentielles à découvrir. Ces programmes suscitaient considérablement ma curiosité et mon enthousiasme pour découvrir davantage.

Quand je suis venue en France je ne venais donc pas d’un autre système artistique. Ce qui était très différent en France et qui m’a particulièrement marquée c’était la richesse de la littérature sur l’art. Car en Iran il y avait un certain vide dans ce domaine. L’Iran est un pays qui a eu une tradition très riche en littérature et l’intérêt pour la littérature a toujours persisté. On pouvait trouver en traduction l’essentiel de la littérature étrangère et beaucoup d’ouvrages critiques, mais ce n’était malheureusement pas le cas pour les arts visuels.

Pour répondre à la question sur le jugement esthétique, je peux parler d’une transition lente. Je ne peux pas préciser de façon exacte comment et quand mon regarde sur l’art et mes appréciations esthétiques ont changé. Au départ à mon arrivée en France, j’avais une certaine difficulté pour apprécier les œuvres contemporaines, les readymades par exemple ou certaines œuvres conceptuelles ou minimalistes. Mais un jour j’ai constaté que c’étaient surtout ces œuvres-là que j’appréciais. La transition a dû se faire par la découverte des œuvres, par la lecture et par toute la réflexion sur l’art que je menais en avançant dans mes recherches.

Dans l’enseignement artistique on apprend très tôt qu’on peut tout faire dans l’art et qu’il n’y a pas de règle. Mais en pratique on met assez longtemps pour prendre conscience de la véritable dimension de cette absence de règle et du “tout possible”. On avance en général selon un processus double. On apprend dans un premier temps à appliquer certaines règles malgré tout, à les expérimenter. Dans un second temps on essaie de se défaire de ces mêmes règles. Le moment où on comprend vraiment que tout est possible et qu’il n’y a pas de règle, est un moment important, qui représente je pense le degré zéro de la création artistique. C’est à partir de ce moment que les véritables questions sur la nature du travail à faire se posent. Dans un environnement artistique les tentations peuvent être grandes pour orienter le travail selon diverses influences. J’ai eu la chance de rencontrer Christian Boltanski à ce moment important de mon parcours, car son enseignement m’encourageait dans une pratique indépendante et très libre, en harmonie avec ma pensée.

Dans ta question tu évoques un éventuel conflit entre les traditions pas forcément convergentes. Je peux dire que je n’ai pas vécu un tel conflit dans mes jugements esthétiques. Mais il y avait quelque chose qui me frustrait et qui concernait la culture dans un sens très vaste et général. Je vivais dans un pays dont beaucoup d’informations m’échappaient dans tout domaine : l’histoire, la géographie, la langue, la littérature, la philosophie, la politique, les relations sociales, les modes de vie, les traditions, etc. On pouvait bien sûr s’informer progressivement sur tout, mais cela n’empêchait pas que persistaient une certaine distance par rapport à ce qui m’entourait et un sentiment d’être étrangère. J’ai parlé une fois à une critique d’art, Michèle Cohen Hadria, de ce sentiment et elle a utilisé le terme étrangéité pour le qualifier. Ce terme me convenait, car j’avais le sentiment qu’elle décrivait une réalité que je vivais et qui allait au de-là de l’expérience de vivre dans un pays étranger. Plus tard j’ai trouvé intéressante cette distance par rapport aux choses. Elle permettait un regard à la fois de l’extérieur et de l’intérieur.

J.B. : L’écran et les outils numériques jouent un rôle de premier plan dans ta création, ce qui contribue fortement à leur côté proprement moderne, pour ne pas dire « contemporain ». Comment est-ce que tu définirais cette dimension très moderne de ton travail et comment est-ce qu’elle se situe par rapport aux outils numériques ? Est-ce que le passage au numérique s’est fait sans véritable rupture ou a-t-il au contraire accéléré encore ton goût de l’expérimentation (le nouveau départ après l’abandon des règles, comme tu le dis) ? Et pourrais-tu donner un exemple d’une œuvre récente où tu as fait l’expérience d’un tel affranchissement pour aborder des territoires encore inconnus ?

N.S. : Dans un premier temps je me suis intéressée à l’écran à travers la vidéo et c’était encore la vidéo analogique. Le ciment et les matériaux lourds que j’utilisais jusqu’à là, rendaient le travail ingérable. L’intérêt pour le numérique est venu plus tard. En 1993-1994, j’ai eu la chance d’être artiste en résidence au Massachusetts Institute of Technology (MIT). C’était au Center for Advanced Visual Studies, connu pour ses expérimentations en art technologique. J’ai découvert le MIT avec stupéfaction. C’était un peu comme si je me retrouvais dans un film de science-fiction, un de ces films où on se réveille un jour dans un autre temps, dans un futur où le progrès technologique a tout bouleversé. À l’époque où j’ignorais quasiment tout du numérique j’ai trouvé un environnement dans lequel toutes les communications et informations et aussi tous les cours passaient par des réseaux informatiques et les projets les uns encore plus futuristes et inimaginables que les autres se développaient dans le secret des laboratoires. Dans ce temple technologique, moi qui étais depuis toujours très attirée par les sciences, j’ai été complètement fascinée par le monde numérique. Depuis des années 60 il y avait eu des expérimentations dans le domaine de l’art numérique au sein de certains laboratoires spécialisés, mais au début des années 90 nous étions à l’aube d’une évolution majeure qui rendait possible l’accessibilité de ces expérimentations à un nombre considérablement plus important d’artistes et d’usagers. C’était l’époque des premiers logiciels grand public du montage vidéo et de l’animation numérique. Les débats autour des projets en cours étaient passionnants. Tout le monde était préoccupé par l’avenir dans cette prolifération du virtuel, des réseaux, des moteurs de recherche et de l’interactivité. À mon retour en France j’ai essayé d’élargir mes approches en art numérique, mais assez vite j’ai eu un certain désenchantement. J’ai constaté que les œuvres qui utilisaient des technologies sophistiquées fonctionnaient souvent par l’impact qu’exerçait la magie technologique et par son aspect spectaculaire. Une fois que la magie perdait sa force l’œuvre aussi perdait son intérêt. Il y a un véritable danger quand la technique domine le contenu et l’expression d’une œuvre. Il a fallu attendre un certain temps pour que les progrès rendent les outils numériques banals et complètement accessibles à tous. C’est à ce moment-là, où chaque artiste pouvait manipuler facilement ces outils et jouer avec leurs possibilités, sans l’aide d’une équipe de techniciens et de programmeurs et sans les matériels de laboratoires spécialisés, que les médias numériques devenaient, je pense, de véritables médias artistiques. C’est dans cette phase et ces conditions seulement que je me suis intéressée à ces médias dans mon travail.

Le numérique me séduit par quelques caractéristiques de base. Avant tout car il permet une œuvre qui est dans son essence inachevée et modifiable. Le programme informatique qui la constitue peut prendre des réalités multiples selon des conditions et des supports différents. On est ainsi dans un terrain qui favorise les œuvres plurielles et les work-in-progress. La possibilité d’intégrer la temporalité, le mouvement et l’interactivité dans l’œuvre et la capacité de diffusion sur des réseaux informatiques offrent aux médias numériques des potentialités créatrices qui me retiennent également.

Par le souci d’éviter une dominance technologique, j’ai cherché une présence discrète du numérique dans mon travail et notamment dans mes installations. Par exemple dans Cabinet d’enquête sur les trajectoires déviées, le numérique permettait de visionner les résultats d’une enquête sous forme de texte déroulant et donnait au public la possibilité d’enregistrer sa propre réponse à une question. Cela rendait l’installation participative tout en y intégrant une dimension d’enquête anthropologique. J’ai souvent utilisé des textes déroulants, qui permettent d’apporter des éléments clés ou complémentaires pour la compréhension d’une situation. La déambulation dans l’espace d’une installation crée une temporalité ; le déroulement du texte ajoute une autre temporalité qui se superpose à l’autre et produit une dynamique qui me plait beaucoup.

Plus récemment je me suis orientée davantage vers des œuvres dédiées à la diffusion en ligne. Sur une scène artistique dominée largement par le commerce et les œuvres-marchandises la diffusion en ligne permet encore d’avoir une existence non mercantile, marginale certes, mais indépendante. Si je devais donner un exemple de ces travaux, je citerais Declarations, un work-in progress de 2016 qui ouvre dans mon parcours une piste d’exploration nouvelle.

Dans un espace virtuel très épuré sous forme de grille, Declarations présente la succession simultanée de phrases qui s’inscrivent dans différentes cases et disparaissent aussitôt. Il n’est pas toujours possible de lire toutes les inscriptions. Les phrases très courtes expriment des réflexions et sentiments qu’on ne rend pas publics en général, des convictions profondes par rapport à ce qui se passe dans le monde, autour de nous, mais aussi des préoccupations très personnelles voire intimes. Dans la période limitée où ce travail a fonctionné comme work-in-progress, les nouvelles phrases s’ajoutaient au fur et à mesure et parfois remplaçaient celles qui n’étaient plus valables. Chaque phrase dans ce travail a une vérité qui m’a préoccupée un moment. Il ne s’agit pas des phrases qu’on rédige juste pour la nécessité d’un travail artistique. Le dispositif en grille et la simultanéité d’inscription des phrases sont très importants et schématisent une sorte de carte mentale, un espace intérieur en renouvellement continu.

J.B. : La notion de « dispositif », soit de mise en espace du travail artistique, est très importante pour toi, mais peut-être préfères-tu le terme d’« installation », qui a l’avantage de nommer déjà un certain type, voire un certain genre d’art visuel contemporain. Plusieurs de tes expositions prennent en effet la forme de telles « installations », notamment le Cabinet d’enquête sur les trajectoires déviées, réalisé dans le cadre de l’exposition Unedited History: Iran 1960-2014 (Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 2014, MAXXI de Rome, 2014-2015, commissaire Catherine David) et Les non-dits de Chirin, 2018 (exposition Quel amour !? au Musée d’Art Contemporain – Marseille (mac), commissaire Eric Corne). Chacune de ces œuvres, qui mélangent mots et images (on y reviendra) se réfère à des livres de poésie persane du 12e siècle, ce qui se rattache évidemment à ton refus de toute rupture radicale entre passé et présent, entre ici et ailleurs, entre modernité et tradition. Mais ce qui frappe d’abord, c’est de voir à quel point ces installations gravitent autour d’un creux, d’une absence, qu’il s’agisse de quelque chose dont nous avons perdu les traces (une série d’oiseaux rayés de la mémoire humaine faute d’avoir trouvé la destination idéale de leur voyage ou migration ; puis les malentendus et les non-dits d’une histoire d’amour tragique). Comment est-ce que tu as donné forme à pareille absence ? Les installations mêmes ne sont guère minimalistes et ne jouent nullement avec l’esthétique de la rature ou de l’invisible : nous voyons les oiseaux, tu nous offres aussi les mots de la princesse Chirin. Comment l’installation arrive-t-elle à faire sentir une certaine forme de vide au cœur même de deux compositions aussi riches et denses ?