En 1965, Michel Butor publiait dans La Nouvelle Revue Française un article consacré à la peinture de Piet Mondrian. Ce texte sera traduit et publié en anglais quelques années plus tard, en 1968, dans Inventory, recueil de l’auteur édité par Richard Howard. Le titre en est : « Mondrian : The Square and its Inhabitant »[1]. Bien que la seconde partie du titre soit la traduction littérale du titre français, « Le Carré et son Habitant », il n’en reste pas moins que cette version anglaise véhicule quelque chose de peut-être plus déterminant quant à la compréhension que se faisait là Butor des peintures de l’artiste hollandais : le « square » renvoyant autant à une forme, le « carré », qu’à un espace public caractéristique de la ville moderne, le « square », terme que la langue française a maintenu.

            Butor y analyse le motif de la grille caractéristique des toiles de Mondrian, établi dans une œuvre de 1921, Composition with Red, Yellow and Blue, et qu’il n’aura de cesse de décliner des années durant, jusqu’en 1933. En reprenant le raisonnement de Butor, même si la relation entre le travail abstrait de Mondrian à l’architecture a souvent été relevée, elle n’aurait jamais été correctement expliquée. Mondrian, par la structuration en grille de ses peintures et la répartition de plans chromatiques purs, ne représente pas des « façades » constituées de multiples fenêtres de verre ouvrant sur « une existence future ». Une fois la réflexion engagée, notamment à l’appui de la pensée de l’artiste exposée dans son livre Réalité naturelle et réalité abstraite (1919), la grille n’est plus simplement un principe formel abstrait structurant le plan pictural ou un écho de la façade moderniste transparente, elle est aussi un système structurant l’espace « en pièces rendues habitables par la division de leurs murs »[2]. Ainsi que Butor l’indique plus loin, l’habitabilité de l’espace est déterminée : la pièce ainsi dessinée par la grille est en effet destinée à recevoir le regard du spectateur qui, de case en case ou de pièce en pièce, habitera de son regard la grille picturale[3].

La lecture faite par Butor est intéressante mais demande à être poursuivie. La grille et son unité simple, le carré, ne sont plus uniquement analysées en référence à une forme architecturale ou urbanistique connue (dont notamment celle du plan orthonormé que respectent les villes américaines qui sera souvent mis en parallèle avec les toiles de Mondrian). La grille et son unité simple sont considérées en fonction d’une valeur d’usage précise : celle d’être habitée, du moins esthétiquement, par un sujet spectateur. Toutefois, la lecture de Butor semble s’arrêter là, à un horizon esthétique : celui de la rencontre et de l’habitation du regard dans l’espace de la représentation[4]. D’où la singularité du titre : « Le Carré et son Habitant ». Pourtant, cette lecture n’en éveille pas moins un autre horizon, social pour ainsi dire, à la fois quant à la peinture de Mondrian mais de manière plus décisive peut-être quant au travail de Peter Downsbrough. Il s’agirait là en effet autant de la rencontre entre une œuvre et un spectateur qu’entre une œuvre et une communauté potentielle de sujets spectateurs s’établissant au sein du « square » considéré alors comme espace public.

Cette dialectique du square (ou le carré oscille entre forme abstraite et espace public), entraperçue par Michel Butor au sujet de Mondrian, caractérise en effet différentes œuvres de Downsbrough. Elle intervient, par exemple, dans l’édition de 1998 A TALE OF THE   SPACE BETWEEN, dont le titre est un emprunt direct à l’expérimentation typographique post-révolutionnaire mise en œuvre par l’artiste constructiviste russe El Lissitzky dans A Tale of Two Squares de 1922[5]. La réactualisation de Downsbrough comporte le répertoire formel et langagier caractéristique de l’artiste (grille, mot plein ou coupé, ligne, zone rectangulaire, etc.) distribué sur des portions de cartes de l’Asie de l’Est, de l’Amérique centrale, du Maghreb, du Moyen et du Proche Orient. L’enjeu de ce conte serait alors, comme l’artiste l’indique dans un entretien accordé à Marie-Thérèse Champesme, de parler au sujet de l’« espace entre » : « de l’espace entre deux carrés, mais aussi de l’espace entre les adultes et les enfants, ici et maintenant »[6], mais également, par extension, de l’« espace entre » qui peut résider entre des zones géographiques différentes, avec toutes les différences d’ordre culturel, social, politique que cet espace suppose. Ici aussi, il serait question d’une forme d’habitation, de la prise en considération de cet « espace entre » qui ne serait toutefois plus de l’ordre du « carré » post-révolutionnaire, comme chez Lissitzky (où le carré se pose comme un système clos présupposant une idéologie déterminée à partir de laquelle s’organise la relation du sujet dans l’espace social), mais du « square », comme lieu d’échange et de débat public (où le square s’ouvre aux forces extérieures et hétérogènes de la ville et de la société, et où se construit, se déconstruit et se reconstruit, dans l’expérience contingente de l’échange, la relation entre sujet(s) et espace social).

Le retour vers les avant-gardes des années 1920 suggéré ici (Lissitzky et, dans une moindre mesure, Mondrian) qu’effectuerait Downsbrough ne s’opèrerait de la sorte pas sans une forme de neutralisation de l’idéologie. La présence du square dans A TALE OF THE   SPACE BETWEEN est indirecte, elle passe par la référence à Lissitzky. Mais elle n’est pas que référentielle dans le travail de l’artiste. On en retrouve une triple variation dans l’exposition. D’une part, avec AS et IN/PLACE/PROP, deux œuvres de 2009 présentant une structure métallique de forme carrée accrochée au mur pour la première, posée au sol pour la seconde au moyen de particules langagières simples (les mots « IN » et « PLACE » indiquant réflexivement l’intégration d’une forme dans un environnement), tandis que le terme « PROP » fait de lettres métalliques posées à plat sur le sol est excentré. Le carré ainsi relié au lieu apparaît dès lors comme un élément « posé sur » (acception du terme que l’on peut privilégier). En reprenant le point de vue d’Ann Goldstein, à partir d’éléments (formels, langagiers, spatiaux) simples mis en contact de la concrétude d’un lieu et de la contingence d’une relation au spectateur, l’œuvre ne vise pas à délimiter un lieu mais à mettre en place les « conditions » à partir desquels le lieu se manifeste au regard et à la conscience du spectateur[7].

D’autre part, il s’agit de AND HERE AS OR SET de 2013 qui semble littéralement dessiner la configuration d’un square : quatre montants en métal forment quatre arêtes d’un cube qui se poursuivent dans l’espace sans être reliées. Le carré devient ici cube, ou plus précisément suggestion d’un cube ; une suggestion incohérente du fait du décalage de l’une des arêtes par rapport à la configuration de l’ensemble. Sur les différents montants sont repris plusieurs termes : « SET » (renvoyant à la fois aux notions de « boîte » et de « jeu » ainsi qu’au substantif « avoir lieu »), une série de particules simples, « AND », « AS », « OR », soulignant la valeur de conjonction de l’œuvre d’art entre des éléments différents, et la locution « HERE », le lieu où cette opération s’effectue. En outre, AND HERE AS OR SET semble présupposer un investissement non plus singulier, du spectateur à l’œuvre, mais pluriel, des spectateurs à l’œuvre. Ce n’est plus le cube perspectif qui domine la construction traditionnelle de l’espace pictural et qui suppose et maintient à distance un unique sujet spectateur à l’endroit de son point de vue. L’espace perspectiviste est ici inquiété dans sa géométrie même. Le déplacement d’une des arêtes manifeste autant l’embrassement de l’espace environnant que l’intégration d’un sujet spectateur qui ne sera plus tenu à distance. Mais ce déplacement semble également présupposer une communauté de spectateurs activant l’œuvre : la négation d’un point de vue prioritaire engage en droit à une démultiplication potentiellement infinie des points de vue, tant de l’intérieur que de l’extérieur, ainsi qu’une habitation infinie et variable de l’œuvre par une communauté de spectateurs.

Cette œuvre, centrale à de multiples points de vue dans cette exposition, est emblématique du travail de Peter Downsbrough, un travail souvent interprété en fonction de deux veines historiographiques. D’une part, l’artiste articule une veine post-minimale et post-conceptuelle caractéristique des années 1960 et 1970 à des préoccupations d’ordre spatial, architectural et urbanistique par une approche structurale. D’autre part, il développe une veine sociopolitique augmentant cette approche d’une fonction critique en ce que l’œuvre permettrait d’engager une réflexion sur les mécanismes de régulation et de pouvoir caractérisant l’organisation urbanistique et sociale des lieux, plus que des villes, de la société post-industrielle. Il va de soi que ces deux veines ne cessent de se tisser et se croiser dans les faits[8]. Pourtant entre celles-ci, sans dénier leur portée et leur pertinence, semble se creuser un manque. Comme si entre le moyen (langage minimal et conceptuel réactualisé) et la fonction (opération critique de l’espace social), il manquait l’agent articulant moyen et fonction : à savoir le sujet ou cette communauté supposée de sujets spectateurs, ses « inhabitants » constituant l’horizon d’attente de l’œuvre. Ce postulat permettrait de donner un tour, pour le dire peut-être rapidement, anthropologique à l’interprétation du travail de l’artiste, tout en renvoyant à une conception postmoderne de l’espace compris par Edward S. Casey dans sa fonction publique[9] : l’espace non plus comme contenant ou schème apriorique structurant l’expérience, mais comme lieu, « place » où se déroule une expérience, contingente, vécue par ses habitants, « place » à partir de laquelle nous prenons position en fonction de cette expérience vécue[10].

Ce postulat est complexe et semble a priori paradoxal. À l’habitation des œuvres semble au contraire s’opposer un phénomène de dépopulation. L’exemple des planches contacts réalisées à la fin des années 1970 et récemment reproduites est frappant. Ainsi, entre les planches 0052 NYC de 1978 et 0062 NYC de 1979 semble en effet se mettre en place une dialectique tendue entre habitation et dépopulation de l’image. Dans la seconde, les passants rentrent dans le champ et en ressortent ; le mouvement des personnes et des véhicules étant structuré de manière dynamique par un signe urbain fixe (poteaux verticaux, axes horizontaux). Tandis que dans la première, la prise nocturne des clichés photographiques semble avoir été déterminée afin de diminuer le coefficient dynamique de l’image généré par les passants ; seules trois personnes de dos rentrent dans le champ à la fin de la planche, comme à la levée du jour. Ce phénomène de dépopulation est également flagrant dans la production cinématographique de l’artiste comme l’a souligné Michel Gauthier[11]. Alors que dans A PLACE TO BE et THE OTHER SIDE, deux films de 1977, des personnes sont toujours présentes à l’image et contribuent à définir une action/narration possible, elles l’abandonnent rapidement. C’est ainsi le cas du film, magistral, OCCUPIED (2000) : plus aucune personne ne vient animer de sa présence l’image, le film étant constitué de multiples plans en travelling déconstruisant et reconstruisant dans l’espace filmique un lieu déterminé, celui de l’esplanade de la Cité Administrative de Bruxelles épousant un plan moderniste dessiné par René Pechère (une double succession de « squares » sur une vaste étendue rectangulaire). Cette dépopulation de l’image, ou plus précisément du champ de l’image, permet de mieux révéler la présence active des « habitants » dans le hors-champ. L’image d’OCCUPIED est en effet accompagnée d’une bande-son construite, d’une part, à partir de sons captés hors-lieu, à New York, d’autre part, d’un montage de voix différentes (on entend un homme, une femme, un enfant) prononçant une série de termes caractéristiques du répertoire de l’artiste. L’absence n’est donc que partielle. C’est le hors-champ qui habite l’image. En d’autres termes, c’est le langage, ces paroles prononcées par de multiples individus qui habitent, ou occupent pour reprendre le vocabulaire de l’artiste, cette structure architecturale et urbanistique singulière montée dans l’espace du film. OCCUPIED est déterminant pour cette dimension chorale : l’occupation n’est en effet jamais solitaire mais plurielle, signifiant par là, de manière subtile (par ce croisement qui se joue entre l’image et le son) qu’il n’y a d’espace public qu’à plusieurs (celui-ci se construisant par le croisement qui se joue entre ces voix différentes sur ces images).

Afin de préciser quelque peu ce tour anthropologique du travail de Peter Downsbrough on ne pourrait donc faire l’économie d’une interrogation du statut du langage. Ce travail apparaît en effet comme étant constitué à partir d’une grammaire verbale (les termes renvoyant à des indications de lieux, de temps, de situations, les multiples conjonctions, etc.), formelle (ses motifs caractéristiques tels que les lignes, les grilles, les motifs carrés et rectangulaires, etc.) mais également spatiale (les multiples façons dont ces signes langagiers et formels peuvent s’intégrer dans un lieu). Cette grammaire ne cesse d’augmenter depuis les premières œuvres de l’artiste, chaque actualisation d’un nouveau motif pouvant automatiquement être reversée à son répertoire et l’épaissir[12]. Ainsi, SET, APART… (2013), une œuvre murale réalisée pour l’exposition, pourrait être considérée comme la réarticulation singulière d’un ensemble d’éléments prélevés dans ce répertoire, chaque élément étant virtuellement accompagné par l’ensemble de ces actualisations passées, lesquelles ont contribué à le constituer et à l’identifier en tant que signe distinctif du vocabulaire de l’artiste. La conception du langage, qu’a de manière générale Downsbrough, est en outre proche de celle partagée par d’autres artistes assimilés à l’art conceptuel, dont Mel Bochner par exemple. Il s’agit d’une conception non essentialiste du langage qui tire parti autant de la linguistique saussurienne que de la philosophie du langage de Ludwig Wittgenstein : le langage ne tire son sens que de l’usage qui en est fait, du contexte au sein duquel il s’intègre et auquel il répond. Cette conception est largement visible dans le travail photographique de l’artiste, comme par exemple dans un ensemble de douze photographies exposées ici, qui nous donne à voir non pas un même signe (une ligne verticale) qui se répèterait de manière identique dans chacune de ces différentes images. Cette série nous montre comment ce même signe que l’artiste associe à la division de l’image (et à la mise à mal de l’unité formelle et spatiale de l’image), par son prélèvement dans le réel, trouve à s’incarner, malgré cette similitude générique, de manière à chaque fois différente dans le réel photographié[13].

Cette conception a souvent été relevée au sujet du travail de l’artiste. Toutefois, elle en vient à se densifier en tenant compte de la fonction de communication du langage, fonction que Walter Benjamin tentait de définir en 1916 dans un texte rédigé sous la forme d’une lettre adressée à Gershom Scholem et intitulé « Sur le langage en général et sur le langage humain »[14]. Outre que toute conception essentialiste du langage se trouve ici aussi inquiétée (Benjamin, en soulignant que l’essence ne dispose pas de nom, indiquait bien que les opérations de dénomination ne se déroulent que dans l’ordre contingent des choses), c’est surtout sur la valeur de communication que s’interroge Benjamin. Il indique ainsi, en guise d’amorce à la conclusion de son texte : « En chaque cas, le langage en effet n’est pas seulement communication du communicable, mais en même temps symbole du non-communicable »[15]. Le texte de Benjamin ouvre en effet sur une interrogation métaphysique du langage comme « symbole du non-communicable », mais il interroge dans le même mouvement le langage comme communication, en présupposant de la sorte une communauté interindividuelle. La valeur d’adresse et d’articulation est inhérente au langage, ce que d’une certaine façon l’œuvre ET (2013) disposée au sein d’un square, à l’extérieur du musée, véhicule : l’œuvre représente la communauté de deux formes simples, de deux tubes de hauteurs différentes reliés entre eux par la particule « ET », tel un signe adressé à la communauté qui l’environne. Toutefois, et c’est un trait distinctif décisif de la compréhension du langage chez Downsbrough, le langage ne nous est jamais donné à voir, à entendre et à lire, sous une forme stable et unifiée. Il s’agit avant tout de poser une réflexion sur les conditions d’instauration du langage, et de facto, de la communication, en fonction des éléments mis en présence. Le langage a autant pour fonction d’engager une communication entre les êtres et les choses (le « ET » articule, suppose l’instauration d’une communauté, d’une mise en commun d’éléments différents) que d’opérer une désunion des choses (le « ET » suppose la distinction ou la séparation entre deux termes différents, par exemple ces deux tubes de hauteurs différentes). Il n’y a pas ici de dimension utopique à l’œuvre, postulant une conception unifiée du langage et présupposant une communauté déjà unifiée où le sens ne ferait jamais que circuler de manière fluide et sans heurts. Comme l’indique l’artiste : « [l]’unité est une idée utopique, on ne peut jamais avoir l’unité. »[16] La réflexion est en effet inverse : il s’agit de prendre position, en d’autres termes de se faire « habitant » de ce « square » afin autant d’expérimenter que de penser les conditions d’instauration possibles d’une communauté.

[1] Voir Michel Butor, « Mondrian : The Square and its Inhabitant », dans Michel Butor, Inventory, edited and with a foreword by Richard Howard, New York, Simon and Schuster, 1968, pp. 235-252. La version française, « Le Carré et son Habitant », a paru en deux livraisons, dans La Nouvelle Revue Française, n° 97, janvier 1961, pp. 119-127 ainsi que n° 98, février 1961, pp. 315-319. Je ne ferai ici référence qu’à la version anglaise de ce texte dont Peter Downsbrough dispose d’une version et constitue le point de départ de ma réflexion.

[2] « Mondrian : The Square and its Inhabitant », in op. cit., p. 236.

[3] Idem, p. 242.

[4] Cette question de l’habitabilité comme trait distinctif de la peinture moderne est explicitement poursuivie dans l’analyse que Butor consacre à la peinture américaine, notamment dans : « Pollock : The Repopulation of Painting » et « Rothko : The Mosques of New York », respectivement dans op. cit., pp. 253-259 et pp. 260-277.

[5] Post-révolutionnaire en ce que ce livre, destiné aux enfants, tout en étant une expérimentation typographique est également le récit formalisé de manière abstraite de la lutte entre un ordre ancien (carré noir) et un ordre nouveau (carré rouge) qui aboutit à la révolution d’octobre 1917.

[6] Marie-Thérèse Champesme, Notes. Conversation with Peter Downsbrough, preface by James Welling, Bruxelles, édition Facteur Humain, 2006, pp. 70-71.

[7] Voir Ann Goldstein et Anne Rorimer (dir.), Reconsidering the Object of Art : 1965-1975 (cat. expo.), New Haven (Mass.), MIT Press, 1995, p. 108. Il n’est ainsi pas anodin que furent reproduites là, aux côtés de Two Pipes, deux œuvres séminales de l’artiste au format carré : Chalk Square (13 décembre 1968), un carré marqué à même la neige à partir de pigments rouges, ainsi que Untitled (1969), une œuvre néon formant un carré luminescent posé au sol.

[8] Comme en témoignent, parmi d’autres, les analyses de Robert C. Morgan, « Peter Downsbrough. According to Place », Artefactum, vol. 2, n° 10, septembre-octobre 1985, pp. 2-5 ; et de Marie-Thérèse Champesme, « A Tale of the Space Between. Introduction to the Work of Peter Downsbrough », dans Peter Downsbrough. Position (cat. expo.), Bruxelles/Mouans-Sartoux/Lodz, Palais des Beaux-Arts/Espace de l’Art Concret/Muzeum Sztuki, 2003, p. 25.

[9] Voir Edward S. Casey, The Fate of Place. A Philosophical History, Berkeley/Los Angeles/ London, University of California Press, 1997.

[10] En renvoyant ici directement au propos de l’artiste relayé par Marie-Thérèse Champesme, « A Tale of the Space Between », in op. cit., pp. 27-30.

[11] Michel Gauthier, « La fabrique du passage », dans Peter Downsbrough. ET/C (cat. expo.), Dijon, Frac Bourgogne, 2005, p. 11.

[12] Sur cette question, on pourra se reporter au texte de Christian Besson, « When the Work(s) Interpret(s) the Work(s) [Peter Downsbrough’s Multiple Media] », dans Position, op. cit., pp. 138-160.

[13] Pour une étude détaillée de la photographie chez Peter Downsbrough, voir Alexander Streitberger, Shifting Places. Peter Downsbrough, The Photographs, Leuven, Leuven University Press, 2011.

[14] Walter Benjamin « Sur le langage en général et sur le langage humain » [1916], dans Œuvres, tome I, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, présentation par Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, pp. 142-165.

[15] Idem, pp. 164-165.

[16] Entretien avec Peter Downsbrough, Sans Titre, n° 10, avril-mai-juin 1990, p. 2.