Une des sections du livre s’appelant « La couverture des livres », il parait logique d’entamer la lecture par l’illustration qui ouvre – il serait inexact de dire « qui orne » – Les amours suivants. Il s’agit d’une photo de nuit, en couleurs, qui montre l’arrière d’un bus, violemment éclairé de l’intérieur, que l’on découvre dans un espace urbain typique mais peu détaillé. La composition de cette image frappe d’abord par sa symétrie. Le bus et plus particulièrement le rectangle verdâtre de la fenêtre arrière occupent plus ou moins le centre de la photo. Quant au numéro de la ligne (« 61 »), surligné d’un trait lumineux rouge, il est lui aussi, pour le dire en termes typographiques, parfaitement « justifié ». Enfin, les feux de position du car figurent avec le trait rouge en haut de l’image comme un triangle qui se détache fortement sur les teints sombres de l’ensemble de la photo. Toutefois, cette composition bien balancée se voit aussi délicatement déséquilibrée. Certains éléments de l’image penchent légèrement à gauche ou à droite, les objets photographiés ne le sont pas frontalement mais un peu de biais, la distance des taches de couleur les plus voyantes par rapport au cadre de l’image est sujette à variations, quelques autres taches lumineuses brouillent encore davantage la symétrie de l’ensemble, lequel accède ainsi à un degré d’organisation plus complexe où chaque effet de structure cède vite la place à des effets suivants, à la fois plus souples et plus sophistiques.

L’image de couverture offre au lecteur un premier mode d’emploi. Elle insiste sur le glissement qui affecte chaque unité de lecture. C’est, présume-t-on d’abord avant de se corriger, un instantané, mais aussi une série. Un lieu, mais aussi un trajet. Un instant, mais aussi les suivants. Une langue, mais aussi des signes. Un point de vue, mais aussi les regards d’autrui. Un livre, mais aussi une bibliothèque. Une vie, mais aussi et surtout le verbe vivre. Une tension comparable entre le même et l’autre se retrouve dans les modes d’écriture et les techniques de versification que déploie Les amours suivants. Le livre comprend dix chapitres, qui recourent à trois types d’écriture poétique:

(a)  Variations, souvent extrêmement libres, sur la forme fixe du

(b)  Écriture en versets, disposes chacun en une ligne longue et une ligne brève.

(c)  Modulations sur le vers libre, toujours en strophes relativement brèves.

« La couverture des livres », section 7 du recueil, se distingue de ces trois modes par son recours à la prose, quand bien même ces pages comportent aussi quelques fragments versifiés. La chose est, après tout, logique, dans la mesure où le titre de ce chapitre, puis le thème qu’il aborde, renvoient à une réalité qui est autant à l’extérieur qu’à l’intérieur du livre. De manière plus technique, on pourrait dire que cette ambivalence exemplifie de manière on ne peut plus juste le statut et la fonction du parergon chez Derrida, ce supplément situé en marge de l’œuvre qui n’en représente pas moins une caractéristique des plus essentielles. Pour la totalité des dix sections, l’enchaînement des diverses formes d’écriture obéit au schéma que voici, où l’astérisque renvoie au chapitre majoritairement en prose:

a-b-c // b-b-c // *// b-c-a

Les trois types de versification se reflètent ainsi, au niveau du recueil dans son ensemble, dans une structure ternaire. Celle-ci, pourtant, n’a rien de mécanique, puisque d’un volet à l’autre des éléments peuvent se perdre ou se répéter, d’une part, et changer de place, d’autre part.

Mais quel rapport avec Les amours suivants, dont on a déjà compris qu’il serait absurde d’écrire le titre au singulier, et quel rapport plus spécifique avec le thème de l’amour, toujours au centre des recueils de Stéphane Bouquet ? Le thème, ici, n’est pas seulement quelque chose qui se traite sous tous ses aspects (l’amour, plus concrètement les amours), c’est aussi quelque chose à quoi l’on ajoute quelque chose – et quel mot serait en l’occurrence plus juste et plus parlant que le mot « suivant » ? Cet adjectif dit ce qui suit, mais surtout il l’inscrit dans le temps, qui s’avère le registre principal du volume, sa basse continue. Ce qui retient tout de suite l’attention dans l’ouvrage, au-delà du rapport entre le thème de l’amour et celui du temps, intelligemment réunis dans l’expression « les amours suivants », c’est l’omniprésence des marques temporelles. Voyons par exemple le poème X de la première section (une de celles qui jouent avec le modèle du sonnet) :

Et puis après nous sommes partis
ensemble & en voiture il conduit…
le soleil glacé tape sur des villages peints gris bleu
 … aucun parking surveillé
n’accepte les voitures pour 4 nuits d’affilée on ne peut pas
 laisser / sauter dans le train qu’il adore… l’autoroute
est dégagée le gps en charge du trajet on parle de
la conférence sur le climat de Cancun
 ou de n’importe quoi qui a le son de sa voix
 et voici le récit imprévu
… il était une fois 1 & 1
profite d’un peu de temps proche et d’air voisin
porte par une coque de métal elle aussi fragile
et si elle aussi facile à écraser (p. 17)

Sans aller jusqu’au microscopique, on peut facilement détacher une série d’éléments qui ont à voir avec l’idée soit de temps, soit de séquence, soit de trajet (qui est une manière de temporaliser l’espace ou de spatialiser le temps). Cela commence dès l’ouverture, avec le triple coup de « et », « puis », « après », qui tous redisent le noyau sémantique du mot-clé « suivant ». Tout de suite après, il est question d’un départ, et la dynamique spatio-temporelle se voit renforcée par des notations qui explorent le double sens du mot « temps ». Le « soleil glacé » d’abord, puis les « 4 nuits » introduisent une dialectique du jour et de la nuit qui pointe aussi vers la longueur du voyage. L’allusion à Cancun et partant au changement climatique prolongent en quelque sorte la polysémie du « temps ». Survient ensuite un évènement, une coupure, un arrêt dans la progression continue du temps, qui se transforme en accident virtuel : l’incise dans l’écoulement se fait tragédie. Pour commencer on trouve « et voici », que redouble la charge sémantique du mot « imprévu ». Dans un second temps, le passé indéfini de « il était une fois » se voit balayé par l’apparition d’une temporalité « proche », redoublée elle aussi par la venue de l’adjectif « voisin ». Enfin, le retour au présent projette le texte vers un avenir hypothétique, mais terriblement présent, qui prend la forme d’un accident de voiture. La mort, ainsi, devient le point de chute programmé, inévitable du récit aussi bien que du texte.

Mais l’intérêt du poème ne vient pas seulement de la densité des liens qu’il crée entre les diverses mentions, directes et indirectes, du temps. Il tient surtout à l’interprétation formelle d’un pareil réseau, et à la manière dont des interventions stylistiques donnent forme aux agencements comme aux ruptures temporelles du poème. On a déjà signalé les redites ou reprises des vers 1 (« et + puis + après », qui tous les trois actualisent l’idée de « suivant ») et 10 (« et voici + imprévu », qui l’un et l’autre inscrivent déjà l’accident dans la chair du texte). On pourrait y ajouter aussi, produite et visualisée par la barre oblique, l’ellipse du vers 6 : « laisser / sauter ». La ponctuation, ici, ne scinde/unit pas deux termes formant paire, mais cache, dissimule, interdit – « barre », si l’on ose dire – une séquence de transition non dite dans le texte. Il s’en ensuit un effet d’accélération qui répète au plan formel une manipulation temporelle au niveau des thèmes. Corollairement, on devrait mentionner aussi le recours assez fréquent aux enjambements, d’un côté, et aux rimes internes, de l’autre, qui dans tous les cas produisent une sorte de précipitation, mais aussi et surtout de contraction du poème : l’enjambement soude ce que la typographie disjoint, la rime interne rapproche ce que la juxtaposition des mots tend à tenir séparé. Enfin, mais de manière non totalement inattendue, c’est le dernier vers qui, de ce point de vue, réserve la manouvre la plus voyante. Dans le vers 14, le poète a modifié l ‘ordre « normal » des mots. Au lieu de * « et elle aussi si facile à écraser » ou *« et si facile à écraser elle aussi », il nous donne un vers « et si elle aussi facile à écraser » ou le déplacement de « elle aussi » provoque dans le texte comme un choc ou un sursaut temporel qui résume avec grande force, à l’aide d’une intervention strictement formelle, le heurt thématique entre continuité et discontinuité du temps.

Revenons quelques instants sur le mot « suivants », dont le sens est plus riche que celui de la seule orientation vers le futur. L’ajout explicite du terme au mot « amour » et, implicite, à tous les autres mots du recueil, témoigne de la sensibilité du poète au chevauchement des couches temporelles, puis à la connexion entre temps et espace. « Suivant », dans cette perspective, a partie liée avec « ailleurs », et cet ailleurs affecte et enrichit aussi le langage.

Premièrement, au niveau des registres lexicaux et syntaxiques, Stéphane Bouquet aime à mélanger l’hypermoderne (d’où les abréviations, les mots ou les phrases en anglais, le langage des textos) et les langues et cultures antiques, comme par exemple dans cette panégyrique décalée de Jason Lamy-Chappuis (spécialiste du combiné nordique français et champion olympique de 2010, mais surtout franco-américain comme Stéphane Bouquet lui-même et dont la beauté rayonnante ne laisse personne indifférent), réinventée parce qu’impossible ou frustrée par la distance des langues et des médias :

Vu que Pindare est devenu somme de silence
& choses indéchiffrables, il faut bien
que quelqu’un se dévoue pour chanter le skieur
aux ailes d’aurore et à l’ambitieuse toison… « j’étais venu ici
pour gagner » … la télé ravie de faire circuler son
sourire juste après le seuil d’adolescence… ô vainqueur… ô méegiste
ton megiston… […] (p. 15)

Ce mélange de registres ne fait jamais ni franche ni snob, parce que les diverses couches historiques et les styles très variés s’entretissent de manière presque naturelle (le vers 4 en est très représentatif, qui glisse presque imperceptiblement d’un cliché, les « ailes de l’aurore » à une formule originale qui joue comiquement avec le modèle antique, « à l’ambitieuse toison »). L’accent n’est jamais mis sur la seule langue ou sur la seule culture, ni sur la seule différence d’une culture ou d’une langue à l’autre. Le texte tend toujours vers un éloge du pluriel dynamique, plus proche de l’idée du « suivant » et de la continuation que de la juxtaposition statique propre à la mosaïque. En voici un autre exemple (on est dans un passage caractérise par le mode du verset à longueur variable) :

[la guide] n’arrêtait pas de parler du dieu de la mer, j’avais envie de
          l’interrompre
aucun dieu n’est le dieu seulement de quelque chose, révise ton
          polythéisme,
ils travaillent taus ensemble pour assurer leur survie et la nôtre par
          contrecoup […] (p. 34)

Le mot-clé ici – mais l’on se souvient de l’avoir rencontré déjà en d’autres citations, et il ne faudra pas s’étonner qu’il revienne encore à d’autres reprises dans notre analyse – est manifestement le mot « ensemble ». Sa valeur méta-poétique est nette : l’adverbe ne qualifie pas seulement la collaboration des dieux, mais aussi celle des langues, des savoirs, des croyances, des solidarités au-delà des cou­pures du temps et de l’espace.

Deuxièmement, l’expansion linguistique engage aussi une pratique très poussée et réfléchie des opérations de traduction. Loin de seulement citer des langues étrangères – ce qui se passe souvent de manière tellement naturelle que l’on perd jusqu’a la sensation d’être confronté à d’autres langues que le français -, Les amours suivants accorde une place d’honneur à un large éventail de types de traduction : la traduction automatique, rendue accessible à tous par l’informatique moderne, la fausse traduction, la traduction improvisée, mais aussi la traduction tout court, comme dans la cinquième section du livre, « TRANSLATING PAUL BLACKBURN I solitude semaines 27 à 31 », où le lecteur ne sait plus très bien si le titre renvoie à la genèse de ces poèmes (qui seraient alors écrits pendant que l’auteur était en train de traduire Villes de l’auteur américain Paul Blackburn, paru chez Corti en 2011) ou si au contraire le titre pousse à lire dans ces textes des traductions d’un type particulier (il faudrait alors aborder ces poèmes comme des remakes personnels, des citations originelles de la poésie de Blackburn). Littéralement, c’est la première interprétation qui l’emporte. Mais, littérairement, ce qui prévaut est peut-être la seconde. De manière plus radicale encore, la question de la traduction permet à Stéphane Bouquet de présenter « son » français comme une langue non pas originaire mais traduite, toujours dans la perspective d’une mise ensemble du langage non moins que des langages :

13:30-16:30 d : “the poetry and ideal living”. Comme je
          dois improviser
en langue étrangère je dis un peu n’importe quoi, par ex. que
          j’écris souvent
mes poèmes en anglais et les retraduis en français pour perdre en
          dextérité et écrire
directement dans la vie, dans une langue affligée de telles
          faiblesses
qu’elle devient simple et presque handicapée […] (pp. 60-61)

Ainsi la traduction se place au service d’un programme littéraire qui est non moins un programme de vie. Dans une telle perspective, il importe de ne jamais oublier que l’adjectif « suivants » qualifie avant tout le mot « amours ». Cette précision n’est pas faite pour la beauté du geste seulement. La force d’un titre soude l’adjectif et le substantif accouples dans un syntagme unique qui change radicalement le statut du premier. L’adjectif cesse d’être simplement qualificatif pour se muer en épithète dite littéraire ou d’ornement, au sens rhétorique du terme. Uni comme statutairement au substantif qu’il spécifie, pareil adjectif sert moins à déterminer qu’à souligner et, ce faisant, à mettre en valeur, à représenter avec plus d’éclat le terme qu’il accompagne (l’exemple le plus célèbre en est sans doute l’adjectif « étincelant » dans « Hector au casque étincelant », ou du reste le complément tout entier, « au casque étincelant », pourrait se lire lui aussi de manière ornementale par rapport au nom propre Hector). S’agissant des « amours suivants », le tour de force du livre est de transformer petit à petit l’adjectif qualificatif (qui ajoute quelque chose au substantif qu’il détermine) en épithète (qui donne plus d’éclat à quelque chose dont il se contente de redire le sens profond : pour Aragon, il n’y a pas d’amour heureux; pour Stéphane Bouquet, tout amour est lie à un amour suivant).

L’amour (mais ne devrait-on pas écrire « amours », comme Georges Perec qualifiait de « romans », au singulier pluriel La vie mode d’emploi ?) n’est donc pas un objet de médiation ou un état plus ou moins fort, plus ou moins éphémère, plus ou moins partagé. Il constitue dans Les amours suivants une action, une aventure. Il signifie : sortir, partir, revenir, déambuler, se cacher, courir, attendre, pour ne donner qu’un exemple, celui qui touche à la rencontre du temps et de l’espace. Et surtout, l’amour est quelque chose qui, comme le pose Aristote dans la Poétique pour la théorie du récit, a un début, un milieu et une fin. La thèse d’Aristote peut paraitre triviale. En fait elle est extrêmement forte, puisque les termes de « début » et de « fin » se définissent chez lui par leur caractère pour ainsi dire absolu. Le début d’une histoire renvoie à ce point du récit qui n’a pas besoin d’une situation ou d’un évènement antérieurs pour faire sens, et le même raisonnement s’étend à la fin de l’histoire. Or, si Stéphane Bouquet adopte résolument la caractérisation « active » de l’amour comme action, récit, histoire, plutôt que comme état ou essence, il s’écarte aussi du modèle antique en rejetant l’idée de clôture. Il existe peut-être un début aux amours, mais il ne peut y avoir de fin (sauf dans la mort, bien entendu). Cette opposition à l’exposition classique, qui fonde le récit au théâtre et dans l’épopée (et plus tard dans les diverses formes de conte et de roman), est sans doute ce qui motive et justifie fondamentalement la démarche poétique de Stéphane Bouquet. Sa poésie est radicalement narrative, mais les narrations qu’il propose échappent aux carcans traditionnels, avec leur début, leur milieu et leur fin, pour se tourner vers une écriture où les temps se mêlent et dont le point final est toujours un blanc, une suite de points de suspension ou, plus simplement peut-être, un poème suivant.

Lisons pour cela le texte qui, de ce point de vue, doit poser un vrai défi : le dernier du recueil, soit le poème XIV de la section « Les amours restants ». Regroupant des poèmes dont le lien avec la forme du sonnet est très complexe, à la fois nie et réclame, le chapitre revient en boucle sur les 14 + 1 poèmes-sonnets de la section inaugurale, « Les amours ». À première vue, les derniers poèmes sont moins des « poèmes suivants » que des « restes », des textes qui ont souvent l’air inachevé, tronque, troue, mutile, ou si l’on préfère moins des relances que des résidus. Cependant, la lecture du dernier texte ne tardera pas à dissiper cette illusion.

et vivre
il faut que ça         fasse à la fin une histoire
la même peut-être depuis toujours
qu’on se raconte… dans le métro quelqu’un lève
la tête
mèche flottante                       sous bonnet
gris l’air romantico-malade et sa béquille le soutient
                                                  … l’hiver sort de sa bouche le métro roule
par ex. les gens montent et descendent
nous sommes suffisamment ensemble (p. 99)

La scène décrite est simple, et cette scène devient récit, ou plus exactement récits, puisque la narration apparente (ce que le poète observe lors d’un déplacement en métro) se trouve relayée par une transformation similaire inscrite dans la forme du texte. Le poème décrit au fond un arc qui va, d’une part, des formes impersonnelles (l’infinitif « vivre », la tournure impersonnelle « il faut que ») à des formes personnelles et des verbes conjugués, et, d’autre part, des pronoms indéfinis (« on », « quelqu’un », « les gens ») à un « nous » qui, en combinaison avec le mot « ensemble », offre une véritable destination au poème.

Ouvert, ce texte l’est d’un bout à l’autre. Typographiquement d’abord, par l’absence de majuscules au début et de point final dans le dernier vers. Mais aussi sémantiquement : la conjonction « et » suggère que le poème s’inscrit dans le prolongement d’un amont non-dit, cependant que le terme qui clôt le texte mais aussi le livre, « ensemble », est aussi un terme de liaison, qui permet à l’écriture de se porter en aval et d’essaimer vers d’autres plages de textes, de thèmes et d’êtres. Toutefois, comme le mot « ensemble » est le mot-thème par excellence de Stéphane Bouquet et que la conjonction « et » s’avère une manière typique de produire un effet d’entame, on peut dire aussi que les deux lieux les plus stratégiques du texte, l’incipit et l’explicit, sont en même temps parfaitement circonscrits, balisés et partant tournés vers l’intérieur des lignes qu’ils enferment. De telles tensions, on l’a observé à plusieurs reprises, sont caractéristiques du style de l’auteur.

Ouvertes aussi bien que fermées, les parenthèses (métaphoriques, s’entend) qui enserrent le poème ont une fonction très claire. Leur rôle est d’aider le texte à « faire tableau », à se présenter comme un dispositif typographique uni, et, par le même geste, à mettre en lumière la structure dynamique à l’intérieur de ce bloc de dix vers. L’encadrement de ces lignes, joint à la transgression véhémente de la linéarité du poème, que l’on perçoit en un seul coup d’œil, soulèvent d’emblée la question du rythme qui est, de toutes les formes de temporalité possibles, sans aucun doute la forme la plus directement poétique qui soit. La réponse traditionnelle à la question du rythme passe par les techniques de prosodie et de versification. Or cette réponse, on la sait ici décevante, Stéphane Bouquet renonçant aux certitudes du mètre et de la rime. À la place de ces mesures conventionnelles, il mise sur de nouvelles formes de segmentation, qu’il importe d’examiner de près.

Commençons par le phénomène le plus simple qui soit, la coupure en fin de ligne – opération qui, même en l’absence de tout autre trait poétique, suffit à convertir la ligne en vers. Force est d’observer ici que le poème fait un usage fort sobre de l’enjambement. Ce dernier est bien présent, mais son effet n’est jamais brutal, ou bien parce que le fragment enjambé ne conduit guère à une réinterprétation de la partie enjambée (voir la transition du vers 3 au vers 4: « la même peut-être depuis toujours // qu’on se raconte »), ou bien parce que la partie enjambée est elle-même si incomplète que la venue des mots enjambants est moins ressentie comme une surprise que comme une nécessite (en passant de la fin du vers 8 au début du vers 9, « sa bouche le métro // roule » , il est impensable que le lecteur sursaute).

La mise en sourdine de l’enjambement n’est pas un détail. En effet, l’enjambement a partie liée avec l’idée de suite et partant du travail sur le vocable « suivant ». On peut donc gager que cela touche à quelque chose d’essentiel dans la démarche d’un livre comme Les amours suivants. Entre parenthèses : l’usage massif, systématique, presque aveugle de l’enjambement dans les poèmes à versets (cf. les sections 2, 4, 5 et 8 du livre) aboutit rigoureusement au même bémol : à trop favoriser ou faciliter l’enjambement, c’est une atténuation similaire qui se voit générée. Ainsi Stéphane Bouquet affiche la forme de l’enjambement, mais il en masque aussi l’impact. Cette tactique, ou ce tact, aide à focaliser l’attention du lecteur sur d’autres formes de segmentation, les unes explicites, les autres, plus intrigantes encore, implicites.

Les ruptures explicites sont celles que soulignent un blanc à l’intérieur des vers (comme dans les vers 2 et 6, mais sans doute également dans le vers 8) ou des points de suspension (dans les vers 4 et 8). Le principe de tel amoindrissement est rhétorique, au sens classique du terme, qui vise le renforcement de l’idée par la forme adéquate. La segmentation du texte à l’aide de moyens typographiques, que ce soit par des blancs ou des points de suspension, est toujours motivée, c’est-à-dire justifiée et partant minimisée, par des changements d’intensité sémantiques qui tendent à naturaliser et à rendre invisible la coupure. Le blanc souligne ou crée une sorte de suspens, une courte pause dans le déroulement des mots et de l’action, un bref court-circuit temporel. Les vers 2 (« il faut que ça fasse à la fin une histoire ») ou 6 (« mèche flottante sous bonnet ») en sont de bons exemples. Quant aux points de suspension, ils provoquent (ou redoublent, on ne peut savoir) la transition d’un thème à l’autre (voir ici les vers 4, « qu’on se raconte… dans le métro quelqu’un lève / la tête », ou 8, « … l’hiver sort de sa bouche »). Cette manière d’écrire est en profond accord avec la gestion de l’enjambement. Chez Stéphane Bouquet, les ruptures typographiques explicites (enjambements, blancs, points de suspension) sont à la fois présents (formellement) et absents (comme force disruptive).

Il n’en va pas de même avec les segmentations implicites, que le lecteur se voit encouragé à pratiquer sous l’injonction des nombreux compartimentages explicites du texte et des vers. Dans le poème XIV des « Amours restants », si paradoxalement troué de cassures mais qui au fond ne cassent rien, le lecteur ne peut en effet manquer d’être frappé par l’absence de marques formelles accompagnant les effets de rupture réels qui abondent en ces lignes. Soit par exemple le vers 9, où l’on peut s’interroger sur la fonction précise de « par ex. » : est-ce qu’il faut rattacher ces mots à ce qui précède et lire « le métro roule par ex. » ou au contraire les rattacher à ce qui suit et lire « par ex. les gens montent et descendent » ? Un blanc ou des points de suspension auraient permis de désambigüiser la phrase, mais c’est un confort de lecture que Stéphane Bouquet nous interdit. Le chevauchement des deux structures (le pivot « par ex. » pouvant appartenir aux deux noyaux syntaxiques) avait du reste déjà été préparé par le montage, au sens quasi cinématographique du terme, des mots « bouche » et « métro » à la fin du vers précèdent. Chez un auteur notoirement hostile au calembour comme Stéphane Bouquet, la presque-fusion de « bouche » et de « métro » produit un choc qui fera resonner avec plus de force encore l’incertitude créée autour du segment « par ex. ». Tout à sa surprise de voir s’entrechoquer les mots « bouche » et « métro », le lecteur glisse d’abord sur un segment (les deux mots « par ex. ») qu’il rattache spontanément à « le métro roule », avant de se rendre compte qu’une autre lecture est possible, sinon indispensable. De telles mises au point qui s’opèrent en cours de route introduisent dans l’écriture des effets de segmentation autrement plus intenses que ceux, conventionnels, des marques typographiques répertoriées. Elles contribuent aussi à susciter des lectures à rythme variable.

Dans le même ordre d’idées, le lecteur se penchera aussi sur le symbole même de la liaison, dont la stabilité se voit à son tour mise à mal: la conjonction « et ». Surtout au premier vers, le caractère presque absolu du verbe qui suit le mot « et » empêche de saisir à quoi « vivre » fait exactement suite. On peut dire « vivre et mourir » ; « mourir et vivre » de son côté est déjà nettement plus improbable.

Inversement – et s’ouvre ici un autre versant de l’analyse rythmique, quant au temps comme quant à l’espace, des écarts ou écartèlements du texte –, toute segmentation se révèle aussi un puissant facteur de conjonction, quand bien même c’est à distance que s’effectue alors la nouvelle mise ensemble des unités. La décomposition de certains vers force à repérer des convergences au-delà du seul arrangement linéaire des mots. La brièveté du vers 5 par exemple (« la tête »), infiniment plus voyante que celle, techniquement identique, du vers 1 (« et vivre »), avant tout à cause des deux vers longs qui embrassent le maigre îlot « la tête », est une puissante invite à rattacher ce vers à l’autre vers du texte dont l’incomplétude supposée parait tout aussi criarde : le vers 8, initié par un blanc très long qui semble voiler un premier hémistiche sous-entendu. Dans un deuxième temps mais de façon parallèle, c’est aussi au groupement des vers 1 et 5 qu’il est possible de procéder. Est-ce faire preuve de surinterprétation que de voir dans l’expression « lève / la tête » à la jonction des vers 4 et 5, comme un clin d’œil autoréflexif à l’opération qui consiste à remonter du vers 5 au vers similaire en haut du poème ? Que fait-on si ce n’est « lever la tête », en l’occurrence en remontant sur la page ?

D’autres mécanismes pourraient enrichir encore davantage cette relecture active, qui inscrit à chaque fois un nouveau texte – un texte « suivant » – au cœur du texte figurant noir sur blanc sur les feuillets du livre. La longueur relative des mots, par exemple, pour peu qu’on s’y fasse attentif, se présente rapidement comme l’équivalent lexical de ce qui se passe au niveau des vers. Ici la progression du texte tantôt se freine, soit se presse à l’aide de blancs exhibés ou, au contraire, camouflés. Là, elle connaît de brusques sauts sous l’impact des mots tantôt brefs tantôt longs qui se heurtent dans la chaine verbale.

Le poème XIV des « Amours restants » et, par extension, les autres textes des Amours suivants, apparaissent ainsi comme des textes doubles: se donnant à voir comme des tableaux (un peu à la manière des poèmes imagistes – et comment ne pas penser ici à la composition de Pound « In a Station of the Metro » ?) mais s’offrant aussi à un déchiffrement mot à mot ; imposant un rythme de lecture étaye par bon nombre de coupures visuelles mais subissant aussi le contrecoup de lectures autres faisant surgir des rythmes et des temps distincts ; soumis à des effets de cadre mais déverrouillés dès qu’on entre dans le détail des lignes et des phrases du texte.

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[1] Une première version de cet article, ici légèrement modifié, a paru en 2014  dans Les Lettres romanes, vol. 68, n° 1-2. Je remercie la direction de la revue de l’autorisation à inclure ces pages dans le présent ensemble.