Stéphane Bouquet nous a quittés le 24 août 2025, à l’âge de 57 ans, beaucoup trop tôt.

Poète de la fraternité et du commun, chantre du désir et du « fait de vivre », il était aussi dans la vie un être d’amitié et de partage : en 2016, il avait assuré à l’université de Cergy-Pontoise, pour les étudiants du master de création littéraire, un atelier d’écriture créative qui les avait passionnés et il avait accepté d’accompagner avec moi deux doctorantes en recherche-création, avec une incroyable générosité, aussi attentif à la dimension créative qu’à la dimension de recherche,  en « poète- chercheur » qu’il était, grand lecteur et penseur de la poésie.

À la fois scénariste, critique de cinéma, danseur et traducteur de l’américain mais aussi de l’italien et de l’allemand, Stéphane Bouquet fut avant tout poète, et un poète qui tient une place éminente aujourd’hui, en France comme à l’étranger où plusieurs de ses œuvres ont été traduites.

Comme le formule le titre de son dernier recueil, « tout se tient » dans cette œuvre arrêtée en plein vol, riche d’une douzaine de recueils poétiques, qui s’éclairent mutuellement et manifestent une vision de la poésie qui ne cesse de s’affiner, depuis le premier recueil publié en 2001, Dans l’année de cet âge[2] jusqu’à Tout se tient, paru peu de temps avant sa mort, pour la première fois aux éditions P.O.L., en avril 2025.

La dimension lyrique, qu’il revendique à sa manière, y prend des formes nouvelles, un lyrisme au pluriel, soucieux de fabriquer des liens.

Mais la singularité de cette œuvre qui s’inscrit dans la vivance des choses me semble résider avant tout dans la figure centrale du dieu Éros, présente en filigrane dans toute son œuvre.

Une conception de la poésie élargie où « tout se tient »

L’œuvre de Bouquet frappe par une conception de la poésie qui refuse toutes formes de clivages, au nom de la vie même.

« Vie commune » entre les genres

Son écriture va bien au-delà de l’hybridation à présent fréquente entre vers et prose. Elle revendique ce que l’on pourrait appeler, sans mauvais jeu de mots, une poésie transgenre[2].

L’hybridation générique, récurrente chez lui, est particulièrement frappante dans Vie commune, publié en 2016. Son titre polysémique renvoie aussi bien au désir de communauté qu’à la cohabitation au sein de ce recueil entre trois formes versifiées, (regroupées sous le titre « Fraternellement »), une pièce de théâtre intitulée « Monstres » et trois récits, intitulés « Les trois sœurs » qui toutes revendiquent pourtant d’être des poèmes car toutes ces formes, explique-t-il, sont traversées par des questions poétiques[4]. Toutes font écho au désir de conversation, au sens d’échange de paroles mais aussi dans son sens étymologique d’habitation avec[5].

À nouveau le dernier opus, Tout se tient fait « tenir » ensemble prose et formes versifiées[6] et insère des passages en vers à l’intérieur des parties en prose. Il y a notamment un essai sur Pasolini, « Le Refrain du Rondeau » et surtout « Colloque pisan du centenaire », consacré à l’œuvre poétique de Pasolini, mais parfois écrit en vers[7]. Le recueil contient aussi une section intitulée « Conte et légende », qui à son tour intègre quelques poèmes. Toutes les formes sont entremêlées, dans le désir de rendre compte du monde dans toute sa diversité. « Mêler les genres et emmêler les gens, c’est le même mouvement », écrit l’auteur en quatrième de couverture.

Au cœur même de cette diversité générique, dans ce dernier recueil comme dans tous les autres, de multiples registres de langue cohabitent car la langue de Stéphane Bouquet est précisément celle de la vie même, accueillant les différentes modalités de conversation aujourd’hui, SMS, notations brèves, abréviations, ton tantôt trivial, tantôt élégiaque, crudité des allusions sexuelles alternant avec des formes littéraires raffinées, empruntées parfois à l’ancien français, comme « La tristesse Victor » dans Le fait de vivre (2021).

Une pensée de la poésie arrimée au poème

Pour Bouquet, si ces formes hybrides sont toutes des poèmes, c’est parce que la pensée de la poésie y est omniprésente. Si lui-même parle d’un « essai » sur Pasolini inséré dans Tout se tient, on peut dire que l’écriture essayiste se glisse une peu partout dans ses livres, sans se cantonner à des chapitres précis. Ses écrits ne sont pas séparables d’une méditation sur ce qu’est pour lui la poésie, méditation étayée sur un grand nombre de poètes avec lesquels la conversation est permanente, au point de devenir parfois centrale.

Ainsi Un peuple (2007) est comme une déambulation parmi le « peuple » des poètes ou écrivains dont il se sent proche, de Whitman à Sappho – l’ordre n’est pas chronologique -, en passant par Ovide, Solon, Woolf, Keats, Gertrude Stein et déjà Pasolini. En compagnie de ces poètes, il explore sa propre conception de la poésie, poésie du peuple, du commun, là encore le titre est polysémique.

De même, La cité de paroles (2018) qui « vagabonde d’un sujet à l’autre, entre politique, météo et sexe », a des allures d’art poétique. Les nombreux poètes qu’il y convoque font écho à sa visée de la poésie comme fraternité, échange de mots, dialogue qui permet de « faire cité ».

Tout se tient prolonge cette méditation sur la poésie à travers Pasolini, l’un de ses frères en poésie[8]. Il partage avec lui le sentiment que « quelque chose manque » mais aussi le désir « que la vie soit vivante » (p.45). Et cette réflexion sur la poésie essaime un peu partout dans le recueil, car comme dans ses œuvres précédentes, il part d’une question poétique qui parcourt tout le recueil, avec parfois des ébauches de réponse : « Il faudrait pouvoir écrire à l’allure fastueuse / des goélands » (p. 98).

Chez Bouquet, décidément tout se tient : le poète est conjointement lecteur passionné[9], critique littéraire[10] et penseur de la littérature, en quelque sorte poète-chercheur, dans une conception de la poésie « élargie » comme celle de Jean-Christophe Bailly, dans son double sens d’extension et d’émancipation :

Ce qui s’envisage à travers eux c’est non seulement un élargissement du poème lui-même mais aussi, selon ce qu’il indique, une émancipation de son matériau, une ouverture s’étendant aux séquences par lesquelles la vie, sans retenue est livrée[11].

Comme lui, il aspire à un « élargissement du poème » ainsi qu’à une « émancipation de son matériau ».

L’alliance de l’érotique, du poétique et du politique : une poésie de « bas voltage »

Si tout se tient, c’est aussi parce que l’érotique, le poétique et le politique sont indissociables, comme le suggère le premier poème de La cité de paroles (2018) et son intitulé percutant, « Peuple, pédé, poème » :

C’est la puissance de libération de l’amour, du communisme si le communisme = l’évidence même que nous sommes ensemble, ensemble et ainsi transformés dans le langage (métaphore) et dans le monde (métamorphose).[12]

Cette union entre la dimension politique (la foi dans le peuple et le commun), la dimension érotique (les amours homosexuels) et la dimension esthétique (le poème), est présente chez lui comme chez tous les poètes qu’il cite et à qui il rend hommage dans la section « Peuple, pédé, poème ».

De même tous les autres poètes qui composent cette cité de paroles, notamment les poètes américains pragmatiques, sont des poètes de « bas voltage », expression empruntée à Jean-Claude Pinson[13], des poètes qui refusent une vision sacralisée de la poésie au profit d’un « acte de foi démocratique » et d’une poésie perçue comme « bien généralisé de tous les hommes[14] ».

Les poètes de bas voltage, écrit-il, « refusent l’hypothèse divine » et sont partisans de l’éthopoïétique, terme que S. Bouquet reprend également à Jean-Claude Pinson^[15] :

Essentielle me semble ce concept d’éthopoïos, d’idée que la poésie ce n’est pas d’abord la production d’un texte, mais d’une vie[16].

La poésie n’a pas pour objet de produire de l’art mais de la vie, de « faire commerce » au sens du XVII^e siècle, comme l’annonce le titre de la quatrième section de La cité de paroles, « Faire commerce » (p. 55). Stéphane Bouquet va donc ici résolument à l’encontre de la vision largement répandue depuis la fin du XIX^e siècle d’une poésie autotélique. À l’opposé de la conception mallarméenne, il affirme que la poésie n’est qu’un moyen^[17], se réduisant même à la fonction phatique : parler pour ne rien dire, pour entrer en contact avec l’autre, parler de la météo, la météo qui remplace les dieux. Mais cette fonction phatique est en même temps « condition de l’existentiel, de la possibilité de l’affect ou de la sensation de vivre^[18] ». La visée de la poésie est donc la fraternité : le « seul poème valable », écrit-il dans le chapitre « fraternité[19] » est « cette sorte de jeu collectif, cette sorte de total entrelacement collectif de la langue ». Dans la section « Médiévales », il rappelle qu’un texte au Moyen-âge était production en acte, réécriture permanente et anonyme, et il revendique à son tour une conception du poète inscrit dans la collectivité, réécrivant. Il s’y essaie d’ailleurs en proposant lui-même une réécriture de Bernard de Ventadorn (p. 76), mise en pratique personnelle de la conception médiévale.  La poésie telle qu’il la conçoit est l’art du « papotage » pour construire un monde commun…

Et l’on comprend alors le titre de ce recueil, La cité de paroles, titre qui est un double emprunt, à la façon médiévale, d’une part à Platon dans la République^[20], d’autre part à l’ouvrage de Stanley Cavell intitulé Cities of words. La poésie, pour Stéphane Bouquet, est une conversation, un dialogue, un échange de mots qui permet de « faire cité ».

La même alliance de l’érotique, du politique et du poétique est présente bien ailleurs dans son œuvre. Ainsi cette poésie élargie où tout se tient, l’intime et le collectif, le poème et la pensée du poème, l’écriture et la lecture des écrivains qu’il aime, donne naissance à un lyrisme d’un nouveau genre.

L’invention d’un lyrisme de l’adresse au monde

De la conversation amoureuse à l’adresse aux choses entières

Il existe bien une forme de lyrisme amoureux[21] chez Bouquet, par exemple dans Les amours suivants, recueil qui se présente comme une « suite » contemporaine des Amours de Ronsard, comme le suggère ce vers :

la vitesse de mourir contre quoi je récite follement une autre rose ce matin mignon[22]

Mais c’est aussi une adresse à une « suite » d’amants, mêlant le langage des réseaux sociaux ou de la conversation orale, les allusions sexuelles les plus directes et la méditation sur le temps et « l’avant-mort[23] ». On retrouve peu ou prou ce lyrisme, conçu comme expression du désir amoureux ou sexuel, dans les autres recueils, en commençant par le premier, Dans l’année de cet âge (2001), où se dit la souffrance de l’abandon de l’être aimé. De même, « La tristesse Victor » qui ouvre Le fait de vivre commence par ce vers qui pourrait faire écho au fameux « Un seul être vous manque et tout est dépeuplé »[24] :

Et désormais tout a impitoyablement perdu son importance – arbres vitrines[25] […]

Pourtant le poète ne s’adresse pas seulement à un être singulier, à un « toi », mais aussi au « peuple entier », aux « choses entières ». C’est ce qu’il réaffirme dans ce très bel essai, ou « poème-essai », paru en 2023, Neige écran :

Moi et toi, grammaire de base du lyrisme. Mais pas seulement toi et moi. Il faut ouvrir plus large, il faut inclure le reste des pronoms – le peuple entier, les choses entières : parler à toi ou à vous ou à nous ou à n’importe qui ou quoi, n’importe quoi vraiment – les figuiers par exemple[26].

Mouvement vers et danse

Il ne s’agit donc pas d’un lyrisme à la première personne, si tant est que le lyrisme à la première personne ait jamais existé. Préférons la définition agissante, orientée vers l’autre que donne Pierre Reverdy du lyrisme comme ce qui en art « est propre à provoquer l’émotion[27] ».

Dans ce lyrisme de l’adresse à l’autre, élargie aux « choses entières[28] », le « cœur crucial du poème est le « mouvement vers », qui met le langage en mouvement. C’est ce qu’il explique dans un entretien avec Johan Faerber de 2018 :

Ce qu’il faut, si possible, que le poème fasse c’est mettre le langage en acte, en action, en mouvement. Car le cœur crucial de la poésie (de la littérature) c’est ce mouvement, c’est cette façon de faire tourner quelque chose entre nous, et non pas de faire avancer le langage sur lui-même[29].

Dans Tout se tient, ce mouvement, que le poème partage avec le cinéma[30], se manifeste à travers le leitmotiv du flux, du désir aquatique de fleuve[31] et de mer, associé aux syllabes « désaltérantes » (p.110) ou aux « sons mouillés » de l’italien[32], confrontés à la « fièvre caniculaire » (p.108).

Mais un autre motif est au cœur de ce mouvement, chez ce poète qui fut danseur : le motif récurrent de la danse : dans Le mot frère, un long poème, intitulé « Nous marchons », est dédié à la chorégraphe Mathilde Monnier et à sa propre expérience de la danse. La danse, c’est pour lui la marche au rythme des autres[33], ce sont « les gestes de la contremort » (p.71)

Et quoi ? m’éloigne de
Là-bas où vous êtes : la danse
tranquille, les gestes de la contremort[34]

Il pense comme Malherbe[35]que « la poésie est la danse ». Comme lui, il considère que le corps, le rythme, l’énergie vitale y sont fondamentales.

À nouveau, dans Le fait de vivre, des pages sont consacrées à « Ilse Laufer, chorégraphe de la page ». « Il faut, écrit-il dans Neige écran, que j’écrive des phrases comme ces corps qui trouvent des façons si belles de se toucher, d’être en contact. » (p. 37).

Les poèmes de Bouquet sont des poèmes du corps, du toucher et de l’étreinte, mot qu’il affectionne particulièrement.

Une grammaire personnelle pour un lyrisme au pluriel, lyrisme de l’adresse 

Ce lyrisme de l’étreinte et de l’adresse l’incite en particulier à s’intéresser aux pronoms et aux prépositions, comme il le confie dans Neige écran :

C’est précisément pourquoi, me semble-t-il, un des premiers enjeux de la poésie telle que je la conçois, et la pratique, est la question des pronoms et aussi des prépositions – parmi ou vers ou face à – parce qu’il s’agit de créer des relations – des relations de paroles ou des relations par la parole mais qui la dépassent[36].

Ainsi s’élabore un lyrisme au pluriel, du nous, du vous et des relations entre les pronoms, les êtres et le monde. Il détourne ainsi le pronom vous dans Nos amériques :

« vous » ne veut pas forcément dire untel ou untel, mais « vous » = rues des villes = clients à la caisse des supermarchés = tiges du romarin violent où j’ai posé mon visage, sous la chaleur serrée, un jour = finalement le profil précis des choses[37].

Dans Tout se tient, il émet ce vœu ou ce regret : « si l’on connaissait les pronoms des choses pour dire leur déchirant d° d’absence » et il imagine ainsi le cri des mouettes : « mu me manques, lu l’es loin[38] », mu et lu, sortes de « pronoms-valise » qu’il invente, fusion de moi et de tu ou de tu et de lui.

Il donne aussi aux verbes « qui figurent l’action dans la langue », écrit-il, un rôle crucial, quitte à en inventer de nouveaux : démourir, amourir, mélancoliser, surprier, cra-croustiller.

Mais il forge aussi parfois de nouveaux adjectifs ou noms, comme biobo, infrontière, baiser réveillateur…  

Numérotation, énumération et vivance

Autre trait stylistique spécifique de Stéphane Bouquet[39], la manie des chiffres et de la numérotation, tantôt proche d’une écriture diariste (les jours sont numérotés dans Nos amériques ou dans Les amours suivants), tantôt de l’accumulation de remarques, de notations, parfois avec des abréviations comme dans une prise de notes. Ils permettent de « créer un effet de série » comme il le confiait à Alexandre Curlet dans la revue Place en 2022. Par là même, la numérotation contribue également au désir de flux continu ou d’addition :

L’addition, voilà me semble-t-il ce qui est la forme vivante par excellence. C’est pour ça que je numérote mes poèmes : pour qu’ils s’additionnent, pour qu’ils soient une suite. C’est aussi ce que j’aime dans le vers : cette vitesse que le vers imprime au monde[40].

Ce n’est pas sans malice qu’il use parfois de cette numérotation, dans son dernier recueil, Tout se tient. Dans deux sections, « Des phrases pour la suite » et « Des phrases pour la suite, II », on passe en effet directement au 2, comme une illustration de ce qu’écrit Jean-Christophe Bailly dans L’Élargissement du poème : « Il faut rompre avec le un pour qu’il y ait vie ».

Des phrases pour la suite, II

2. Je n’ai pas les pensées mais je possède
les jours – [41]

   L’écriture chez lui procède ainsi souvent par juxtaposition sans hiérarchie, comme dans le désordre de la vie ou l’enchainement des jours. Le même effet de parataxe se retrouve à l’intérieur des phrases, renforcé par l’absence de ponctuation, comme une saisie de l’instant, par touches brèves, comme dans ces vers :

elfe blond peter pan superhéros
de la restauration

 si maigre comme si sa peau était posée
Directement […] »[42]

Traduction et « coefficient d’exil »

La liberté prise avec les mots s’explique aussi par sa sensibilité aux autres langues, en tant que grand lecteur mais aussi que traducteur, notamment de l’anglais et de l’italien. Ses poèmes accueillent les langues des poètes aimés. Comme Glissant, Bouquet écrit à l’écoute des autres langues, et cette écoute l’amène à renouveler l’usage du français : « c’est le premier de juin » ou « juin le 30 », reprise littérale de l’anglais dans Nos amériques. Il détourne parfois les mots pour en faire des verbes : « je couille aussi » (p. 19), écrit-il avec humour dans Tout se tient, ou bien « je te trois je te quatre » (p. 53).

Parfois, dans Nos amériques en particulier, la langue anglaise affleure directement, avec des expressions souvent traduites aussitôt en français.

Il imagine aussi, sur le mode de l’humour ou de l’auto-dérision, d’ajouter « une règle dans les grammaires du français ». Le subjonctif deviendrait « le mode de l’espérance bredouille »

le subjonctif/ est la langue en/ mode animal, guet, traque, capture peut-être. La/ promesse que tu attendisses, / revinsses, me sauvasses, etc. Mais rien du tout. Le/ subjonctif est le mode/ de l’espérance bredouille. (Le fait de vivre, p. 26)

De cet élargissement de la langue française grâce à son expérience de traducteur, Stéphane Bouquet était bien conscient. En avril 2024, répondant à l’une de mes questions, il confirmait l’influence de ses traductions sur son œuvre poétique. Traduire était pour lui « une façon d’introduire un certain coefficient d’exil dans la langue » :

Oui je pense qu’il y a une nette influence. Laquelle ? Je dirais bien sûr que c’est d’abord d’ordre grammatical. Ce qui m’a beaucoup séduit dans l’américain au début, par exemple, c’est la plasticité de la langue. Un seul exemple : la manière dont les mots peuvent changer de statut. « Don’t Stéphane me » pourrait vouloir dire quelque chose comme : ne me fais pas ton numéro de Stéphane, je le connais par cœur. Je trouvais que ça pouvait donner de l’audace au français et de la rapidité. Mais toutes les langues ont leur leçon. Je serais assez d’accord avec Antoine Berman qui fait de la traduction une « épreuve de l’étranger » même si je le comprends d’une façon qui n’est pas exactement la sienne. Selon moi, traduire permet de déformer légèrement la langue française grâce aux différents effets de littéralité. En italien par exemple, langue pourtant sœur du français, l’ordre des mots n’est pas toujours le même, de même que l’emphase est souvent plus marquée. Si bien que traduire est une façon d’introduire un certain coefficient d’exil dans la langue et j’en arrive ici à une sorte de point existentiel. Je crois qu’écrire a très souvent à voir avec un sentiment d’exil ou de séparation (c’est mon cas mais je ne crois pas faire exception) et l’utilisation de la langue étrangère permet d’introduire ce sentiment formellement dans la langue[43].

« Il faudrait toujours se poser sur la vivance des choses », écrit S. Bouquet dans Vie commune (p. 17). De fait, cette grammaire du mouvement et de la vie, bousculant parfois la syntaxe, correspond bien à un lyrisme de la « vivance », de la « vie vivante », pour reprendre une formule de Pasolini qu’il cite dans Tout se tient.

Le dieu Éros, dieu de la contremort

Il manque toujours quelque chose

Si la poésie est mouvement vers, c’est parce qu’elle naît d’une absence ou d’un manque. « Tout poème pourrait-on dire est plus ou moins le constat d’une absence », écrit-il dans Neige écran (p.17). Un tel manque est au cœur de Tout se tient, avec le « refrain du rondeau », troisième section du recueil qui s’ouvre sur ces vers :

il manque toujours quelque chose. C’est semble-t-il un début
récurrent
d’élégies – ou de rondeaux mélancolieux. […][44]

Ce refrain propre au rondeau, forme fixe ancienne, et propre en général à toute élégie selon Bouquet, est bien : « il manque toujours quelque chose » (p. 35), conviction qu’il partage avec Pasolini. L’expression d’un manque ou d’une absence est en effet au cœur de Tout se tient : dans le très beau « conte de la fougère et des vagues et du reste», aux accents discrètement personnels[45] , l’enfant solitaire est en manque d’un père et d’un patronyme et il préfère s’auto-appeler « Enfant du 31 octobre » ; le poète manque d’amants et de corps à désirer ; il manque d’eau et de fraîcheur face au désastre climatique ; il manque de temps, de temps pour vivre, comme le temps manque au jeune soldat agonisant à Odessa. Il manque enfin de mots : « il n’y a plus de mot « /réellement aimé/ à piocher dans le sac du langage » (p.28). On retrouve l’expression de ce manque dans tous ses livres, dès les 108 poèmes pour & les proses afférentes de Dans l’année de cet âge (2001) : « Je est le personnage de ces textes », écrit-il en quatrième de couverture : « Il est celui qui va mourir ; et aussi, il désire et attend la beauté. »

 C’est ce manque constitutif et ce désir fondamental qui le poussent à écrire. C’est aussi ce manque et cette incomplétude qui l’incitent à recourir au vers qui ne va pas jusqu’au bout de la ligne, et surtout à chercher une grammaire adéquate car même mourir est « un insoluble/problème de grammaire comme s’il manquait désormais des pronoms/ pour susciter le langage[46] » (p.115). De fait, cet ultime recueil va plus loin encore dans la recherche d’une grammaire désirante, dans l’adresse à l’autre, aux autres et plus largement au monde, au cœur de son lyrisme. 

Le dieu de la vie même, « couché de tout son long sur le réel »

Face au manque, la figure centrale de sa poésie pourrait bien être le dieu Éros dont Stéphane Bouquet fait l’éloge dans le très beau « cahier de méditation » de Nos amériques. Ce cahier contient en effet une réflexion sur l’amour, sur le mot Liebe en allemand, et ses quatre traductions en grec ancien, dont Éros. On pourrait dire de sa poésie qu’elle est une manière d’hymne au dieu Éros, en qui il voit le « dieu de la vie même et du désir », dieu « couché de tout son long sur le réel » (p. 79). Et la langue de Stéphane Bouquet est précisément celle de la vie même, « couchée de tout son long sur le réel », qui embrasse tous les registres, toutes les tonalités, la diversité des manières de faire conversation et d’être au monde, mélanges on l’a vu de discours, dialogues, aphorismes^[47], récits, notations brèves,  hymnes^[48] ou fragments d’élégies.

Cette langue a parfois la désinvolture malicieuse du petit dieu Éros, jouant avec les fausses citations de faux auteurs (comme Nahali Spengler, p. 79), des numérotations à trous (le 1 honni, on l’a vu, est absent), des clins d’œil à Mallarmé (« la verte la vivace l’invasive glycine », p. 115), ou des pointes d’autodérision (« ça rime moyen » (p. 109).

L’enjeu est peut-être bien que, par la poésie, le dieu Éros, dieu de la vie et du désir, puisse conjurer Thanatos, en écrivant « à l’allure fastueuse / des goélands » (p. 98). Car la mort, comme la conscience tragique du temps sont aussi omniprésentes dans toute l’œuvre de Bouquet[49]. Tous ses recueils sont des « méditations sur l’avant-mort » comme dans Les amours suivants ou bien sont à la recherche des « gestes de la contremort » comme les chorégraphies de Mathilde Monnier[50].

L’imbrication entre élégie et ode à la vie est particulièrement flagrante (et poignante) dans Tout se tient : le constat « mélancolieux[51] » du manque n’interdit pas, renforce peut-être même le désir de célébrer la beauté du monde, des paysages aimés, devenus « la méditation même » paysages de Bretagne ou d’Italie, de lacs, d’iles ou de fleuves, associés aux syllabes « désaltérantes » (p.110) ou aux « sons mouillés » de l’italien et confrontés à la « fièvre caniculaire » (p.108)

Il n’est pas « démissionné du désir » écrit-il par ailleurs. Dans cette tension[52] incessante chez lui entre élégie et ode à la vie, c’est bien le désir de vivre et le petit dieu Éros qui l’emportent : « désirer et consoler ne me semblent jamais si éloignés », écrivait-il déjà dans Neige écran, (p. 33).

Après la vision initiale de l’ancien jeune homme se rapprochant des probabilités de la mort (« Il se rapproche mais à distance des probabilités de la mort » (Tout se tient, p. 7), le recueil se termine par ce magnifique appel au « désir diluvien » :

[…] écoute ce halètement typique
           d’athlète de fond dévalant le sentier avec un désir
                         diluvien de dépasser (Tout se tient, p. 118)

***

Ainsi, Tout se tient fait presque figure désormais de testament littéraire, avec son hymne au « désir diluvien », malgré la mort menaçante et la conscience du manque, dans son désir inlassable de capter la vivance des choses.

Dans La cité de paroles, il rêvait d’un poème éthopoïos :

Un poème est éthopoïos s’il est quelque chose comme un exercice qui modifie le rapport à la vie de celui/celle qui écrit, et on peut rêver, de celui/celle qui le lit [53]».

Sa poésie a bien quelque chose d’ethopoïétique, elle agit sur ses lecteurs et lectrices. Comme il l’écrivait en 2005 à propos des poètes qu’il aimait, « … les morts ne sont pas seulement morts. Ils sont aussi vivants. Ils participent au poème, à son désir. »[54] Stéphane Bouquet fait désormais partie de ce peuple des poètes aimés qui demeurent vivants.

Violaine Houdart-Merot, 10 novembre 2025

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[1] Cet article est la reprise partielle de la communication présentée dans le cadre du cinquième congrès de l’INSL  (International Network for the study of lyric) qui s’est tenu à Montréal du 3 au 5 juin 2025 et d’une note de lecture sur Tout se tient publiée dans la revue Poesibao le 30 juillet 2025.

[2] Stéphane Bouquet, Dans l’année de cet âge (108 poèmes pour &les proses afférentes), 2001, publié aux éditions Champ Vallon, comme tous ses autres recueils, à l’exception du dernier, Tout se tient.

[3] Il partage avec son amie Liliane Giraudon cette traversée des genres, ce « mélange adultère », refusant une vision trop esthétisante du poème (voir Liliane Giraudon, Le travail de la langue, P.O.L, 2019)

[4] Voir sa présentation de Tout se tient à la Maison de la poésie le 6 mai et l’interview de Jean-Paul Hirsch le 7.05.2025.

[5] C’est ce que rappelait S. Bouquet lors de la présentation de Tout se tient à la Maison de la poésie, le 6 mai 2025.

[6] Dans Neige écran, il donne cette définition ouverte du vers : « quelque chose qui ne va pas jusqu’au bout de la ligne – quelque chose qui indique le manque, le vide, le blanc, l’interruption. » (p. 17)

[7] dont un ensemble de 14 tercets, p.53-55.

[8] L’analyse qu’il fait de L’Évangile selon Matthieu de Pasolini dans les Cahiers du cinéma (2003) suggérait déjà cette fraternité : même aspiration au collectif, même importance du plaisir, du sexe et de la mort…

[9] Un lecteur presque amoureux : voir le « dear Keats » qui scande Un Peuple (p. 11 et ailleurs).

[10] Stéphane Bouquet fut critique littéraire au journal Libération à partir de 1998 avant de se consacrer à la poésie.

[11] Jean-Christophe Bailly, L’élargissement du poème, Paris, Christian Bourgeois, 2015, Avant-propos, p. 21.

[12] S. Bouquet, « Peuple, pédé, poème », La cité de paroles (2018), p. 16.

[13] Par opposition aux poètes de « haut voltage », La cité de paroles, p. 57 et p. 65.

[14] Ce qui explique le souci de ne pas hiérarchiser les manières de parler et les mots…

[15] Voir Jean-Claude Pinson, Poéthique. Une autothéorie, champ Vallon, 2013. On pourrait traduire éthopoïétique comme générateur d’une manière de vivre…

[16] La cité de paroles, p. 65.

[17] Dans le même ordre d’idée, il affirme dans Vie commune : « la poésie est toujours traduisible » (p. 45).

[18] S. Bouquet, La cité de paroles, section « Tout et rien et surtout rien », p. 205.

[19] La cité de parole, p. 69 et suivantes.

[20] « Nom donné par Socrate à l’Etat idéal », explique-t-il p. 204.

[21] Voir la belle analyse de Jean-Claude Pinson, « Les amours suivants de Stéphane Bouquet, sitaudis, 21 septembre 2013 : « Cependant au bout du compte, c’est bien le portrait d’un poète lyrique qui se dégage, « un poète lyrique à l’apogée du capitalisme postindustriel », serait-on tenté d’écrire en écho au livre de Benjamin sur Baudelaire. »

[22] S. Bouquet, Les amours suivants (2013), p. 12.

[23] « Je veille sur le restant/ de lumière qui est en train de s’assécher et je parle en vigile de/ l’avant-mort », p. 81.

[24] S. Bouquet confiait, lors de la lecture à la maison de la poésie en mai 2025 qu’il lisait du Lamartine en classe de 3^ème…

[25] S. Bouquet, « La tristesse Victor » Le fait de vivre (2021).

[26] Neige écran, p.15.

[27] « J’entends par lyrisme ce qui en art est propre à provoquer une telle émotion » (« Lyrisme », Œuvres complètes, p. 576, cité par Michel Collot p. 72).

[28] Cette ouverture au monde n’est pas propre uniquement à S. Bouquet. Elle est présente par exemple chez J.C. Pinson, E. Glissant, Ph. Beck, comme l’a montré Michel Collot dans Le chant du monde.

[29] S. Bouquet, entretien avec Johan Faerber (à propos de La cité de paroles), revue Diacritik, 25 avril 2018.

[30] « Le cinéma est donc un mouvement. Comme la poésie » (Neige écran, p.12).

[31] Cette passion pour la force de l’eau rejoint sa passion pour le rythme, explique-t-il dans Neige écran. (p.33). Le fleuve était également très présent dans Nos amériques.

[32] « Il parait que l’italien/ possède un nombre record de sons/ mouillés/ autant que de terrasses/ dégoulinantes/ d’eau à Este. ».

[33] C’est aussi un « …espoir de rives & et de nous, l’autre nom/ encore de la danse » (Un peuple, p. 66).

[34] S.B., « Nous marchons », Le mot frère (2005), p. 71.

[35] « Malherbe disait : la poésie est la danse » (dans la section « Malherbe disait », La cité de paroles, p. 31).

[36] Neige écran, p. 16.

[37] S. Bouquet, Nos amériques.

[38] « … ou si l’on connaissait les pronoms

 des choses pour dire leur déchirant d° d’absence

mu me manques, lu l’es loin

Toi trop tardive ainsi du cri

des mouettes », Tout se tient, p. 7-8.

[39] Que l’on observe dès le premier recueil de 2002 et dès son titre : Dans l’année de cet âge.108 Poèmes Pour & Les Proses Afférentes.

[40] S. Bouquet, entretien avec Emmanuel Laugier, Le Matricule des Anges, avril 2005.

[41] S. Bouquet, « Des phrases pour la suite, II », Tout se tient, p. 77.

[42] Les amours suivants, p. 24.

[43] Stéphane Bouquet, dans un échange personnel par mail, datant du 6 avril 2024.

[44] S. Bouquet, « Le refrain du rondeau », Tout se tient, p. 35.

[45] L’enfant de ce conte, « enfant du 31 octobre », jour de la naissance du poète, souffre de solitude et n’a pas eu de père pour le porter sur ses épaules. Voir aussi La Traversée de Sébastien Lifshitz, 2001.

[46] Tout se tient, p. 115.

[47] Par exemple p. 77 : « personne ne se doute que les jours sont des dieux ».

[48] Voir l’Hymne aux dieux général », Nos amériques, p. 84.

[49] Le titre du premier recueil poétique, Dans l’année de cet âge, renvoie à une inscription sur les pierres tombales. « D’une certaine façon, ce titre convient à ce livre, qui est un tombeau », précise-t-il en 4^ème de couverture.

[50] Voir plus haut dans Le Mot frère, p. 71.

[51] « Il manque toujours quelque chose », début récurrent d’élégies ou de « rondeaux mélancolieux », p. 35.

[52] Comme il y a une tension entre le sentiment de solitude et le désir de communauté (voir notamment Vie commune).

[53] La cité de paroles, p. 65.

[54] Stéphane Bouquet, interviewé par Emmanuel Laugier dans Le Matricule des anges, en avril 2005 pour la sortie de Le mot frère.